La presentación de trabajos en papel requiere una consideración especial.
por Daniel Grant
El tema de enmarcar obras de arte, ya sea enmarcar o no, qué tipo de marco, cuánto gastar y quién paga, ocupa mucho tiempo para los comerciantes de arte y aún más para los artistas. Como hecho financiero, los marcos contribuyen significativamente a los gastos generales de un artista, sin embargo, no se puede negar que tienen una variedad de propósitos: protegen las obras de arte; distinguen el arte de todo lo que lo rodea; y hacen que el trabajo parezca completo y ayudan a los coleccionistas a imaginar cómo se verá en sus hogares. De hecho, es raro ver un dibujo, impresión o acuarela en exhibición sin un tapete y marco.
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| Tragedia
2002, por Graydon Parrish, carbón y tiza blanca, 24¾ x 15¼. Cortesía de Hirschi y Adler Galleries, Nueva York, Nueva York. |
Los artistas y los distribuidores enfrentan dos problemas cuando exhiben dibujos, que a veces se tratan como mutuamente excluyentes. El primero es cómo usar marcos de tal manera que presente dibujos como sustanciales y completos; el segundo es cómo enmarcar y enmarcar los dibujos de una manera que los proteja de la humedad, la luz excesiva y una gran cantidad de contaminantes en el aire.
Desde el punto de vista de la exposición
"En general, no pongo obras detrás del vidrio junto a las pinturas", dice Louis Newman, director de David Findlay Jr. Fine Art, una galería de la ciudad de Nueva York. Los dibujos y otras obras en papel generalmente retroceden en presencia de pinturas, cuyos colores tienen más probabilidades de destacarse. Cuando hay un gran lienzo cerca, a menudo se tomará un dibujo como estudio preliminar para el trabajo más grande, independientemente del contenido de las dos imágenes. Aún así, a veces un dibujo y una pintura comparten una pared, y Newman dice que en este caso, la galería podría pintar la pared de azul para neutralizar el efecto.
Según la directora de la galería, Sique Spence, la Galería Nancy Hoffman en la ciudad de Nueva York ha pintado las paredes cuando exhibe dibujos, incluso cuando no hay pinturas, también para "ofrecer un poco de contraste con el papel". Es probable que la pintura de la pared sea de un tono gris: solo un poco de contraste. El rojo sería demasiado dramático”, dice ella. Sin embargo, ese tipo de drama se encuentra regularmente en galerías de obras en papel en los principales museos, donde las paredes pueden ser verdes, violetas o de algún otro color que contrasta fuertemente con el papel blanco, especialmente porque la iluminación es a menudo mucho más baja en estas salas que en otros.
Colgar dibujos plantea otro conjunto de problemas para artistas y galerías. Es común ver una sola pintura grande en una pared en una galería comercial, la atención de un visitante se enfoca de inmediato desde lejos, pero "no desea un dibujo, a menos que sea absolutamente enorme en escala, sosteniendo una pared entera". Spence dice. "Es probable que el dibujo se pierda en escala". El enfoque más habitual es agrupar varios dibujos, incitando al espectador a acercarse para obtener una mejor vista. El inconveniente obvio de este diseño de exhibición es que sugiere que las imágenes individuales no son obras de arte sustanciales en sí mismas y necesitan a otros a su alrededor para completarlas.
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2002, por Graydon Parrish, carbón y tiza blanca, 23 7/8 x 16. |
Encontrar el tapete más apropiado (si es que hay uno) y el marco requieren un cuidado considerable. Los marcos demasiado delgados pueden no ser lo suficientemente fuertes como para mantener todo junto, mientras que los muy ostentosos pueden dominar el arte. Jill Weinberg Adams, directora de Lennon, galería Weinberg en la ciudad de Nueva York, señala que prefiere una "presentación directa". No tomo un dibujo pequeño y pongo una enorme estera y un marco alrededor para que el dibujo se vea más sustancial”, un enfoque con el que la mayoría de los distribuidores están de acuerdo, pero hay ciertas alfombras y marcos que aumentan el drama de mirar la imagen.. Newman usa un tapete de bisel profundo, de ocho capas en lugar de cuatro capas, porque "ocho capas le da más presencia a la imagen", dice. Los filetes o espaciadores (generalmente madera, tablero de trapo o plástico) entre el marco y el vidrio tienen el efecto de profundizar la imagen y atraer la atención del espectador. Newman evita los marcos de metal, que asocia con carteles, eligiendo en cambio marcos de madera ligeramente teñidos que sean más acordes con las bellas artes originales. También evita los marcos negros como "fúnebres, y alejan el ojo del trabajo". Además, ha aplicado lino fino o seda sobre la estera para "suavizar el color de la estera de cartón, y le da un efecto halo sin distraer de la imagen ".
Las alfombrillas no siempre se usan para enmarcar dibujos. Aunque su función principal es mantener el dibujo plano y que no se desplace hacia el vidrio, muchos artistas, comerciantes y coleccionistas prefieren mostrar el borde del papel, especialmente cuando tiene una calidad más dura y hecha a mano. En estos casos, el dibujo se adjunta al tablero y simplemente flota dentro del marco; los filetes a menudo se usan para crear el espacio extra entre el papel y el vidrio que de otra manera proporcionaría la alfombra.
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| Graydon Parrish y su
enmarcador trabajar juntos para crear estas esteras, que cuentan con líneas de tinta y pigmento seco |
Las alfombrillas también son una fuente de decoración, agregando u ofreciendo contraste a la imagen central. A veces, el tapete será de un color diferente del papel, y el tapete puede contener diseños y colores que complementen el dibujo. Graydon Parrish, que crea dibujos y pinturas al óleo en Amherst, Massachusetts, y expone en las galerías Hirschl & Adler en la ciudad de Nueva York, utiliza un enmarcador que dibuja líneas de borde en las alfombras de color gris azulado, y algunas de estas líneas se rellenan con pigmentos secos aplicados con un pincel de acuarela. Hay una cantidad considerable de ida y vuelta entre Parrish y el enmarcador, ya que los dos experimentan con diferentes grosores de línea y colores de alfombrilla y pigmento, y el trabajo adicional figura en el precio: entre $ 800 y $ 900 por marco y esterilla en los dibujos que se venden en promedio por $ 20, 000. Los cargos de enmarcado y enmarañado que representan aproximadamente el 4 por ciento del costo total de la obra de arte están dentro de la norma del mundo de la galería. Newman dice que su regla de oro es "no más del 10 por ciento del precio del trabajo por el marco".
Desde el punto de vista de la conservación
A primera vista, los comerciantes de arte y los conservadores de arte deberían tener mucho en común: ambos grupos quieren que el arte se vea bien, aunque sea por razones algo diferentes. Los dibujos enmarcados y enmarcados mal iluminados no atraerán a los posibles coleccionistas, y es probable que esos mismos factores causen daños a largo plazo a la obra de arte en sí. Los dos grupos a veces se separan cuando se trata del negocio de encontrar los tapetes, marcos e iluminación adecuados para los dibujos. Las razones son más que económicas; También revelan la falta de una comprensión clara sobre cómo proteger los dibujos. Todo el mundo se apresura a repetir los mantras de los productos etiquetados como "sin ácido" y "archivo", que sugieren un cuidado adecuado y la longevidad de una obra de arte, pero estos términos son para crear lo que "natural" y "orgánico" son para la comida, bueno -intencionado, de mayor precio y, en última instancia, sin sentido, ya que no existe un estándar federal para lo que se requiere que signifiquen estas palabras.
Los conservadores hablan no solo de enmarcado y esteras, sino también de todo el "paquete de marcos". Ese paquete generalmente consiste en material de respaldo (cartón corrugado libre de ácido o tablero con núcleo de poliestireno, a menudo llamado Fome-Cor); un tablero que puede llamarse "tablero de conservación" (cartón y papel de alta calidad hecho de pulpa de madera refinada químicamente) o tablero de trapo (hecho de algodón o lino); el dibujo en sí mismo; una estera de ventana (de nuevo, un trapo, un trapo amortiguado o un tablero de conservación); vidrio de cobertura (incluyendo vidrio regular o materiales de acristalamiento acrílico, como plexiglás, lucite y acrilita con protección ultravioleta); y el marco envolvente (madera, metal y plástico), que puede, pero no necesita, ser hermético cuando está sellado en la parte posterior con película de poliéster (Mylar), papel de aluminio u otros materiales impermeables. Sin embargo, "hermético" no significa que una obra de arte se pueda colocar en cualquier ambiente, como un baño húmedo, y permanecer protegida.
Muchos de los materiales que usan los redactores se describen como libres de ácido, pero es posible que no ofrezcan protección suficiente para las obras de arte. Es común ver, por ejemplo, un núcleo marrón justo debajo de la capa superior de un llamado tapete de ventana libre de ácido, donde la ventana se ha cortado. "Si el tablero tiene un núcleo que tiene pulpa de madera, no permanecerá libre de ácido", dice Leslie Paisley, directora de conservación de papel del Centro de Conservación de Arte de Williamstown en Massachusetts. La pulpa de madera contiene lignina, un pegamento natural que mantiene unidas las fibras de madera pero se vuelve marrón y más ácido a medida que envejece. La acidez alcanzará a través de la superficie del tapete hasta el papel, haciendo que se oscurezca en algunas partes.
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| Esta fotografía de instalación
de la galería de Lennon, Weinberg en la ciudad de Nueva York muestra cómo el director, Hill Weinberg Adams, dibujos enmarcados en espacios la pared para que cada uno se ve importante |
Los peligros acechan por todas partes. Una estera que sea perfectamente aceptable para los conservadores puede volverse ácida a partir del material de respaldo que contiene pulpa de madera dañina si está en contacto directo con un marco de madera, absorbiendo ácidos de la madera. Algunas maderas son más ácidas que otras (el álamo y la ceniza son menos propensas a causar problemas de conservación que el roble, por ejemplo) y, a menudo, se necesita algo de material amortiguador entre la estera y el marco. Los artistas deben ir más allá de las afirmaciones de "libre de ácido" para hacer preguntas específicas a aquellos que podrían enmarcar y enmarcar su trabajo sobre lo que realmente contienen estos productos.
Algunos redactores simplemente no llevan los materiales de conservación de la más alta calidad. "Los enmarcadores están motivados por las ganancias y saben que no pueden cobrar precios exorbitantes", dice Karen Pavelka, profesora de conservación de papel para el programa de posgrado de conservación y estudios de conservación en la Universidad de Texas en Austin. "Es posible que no usen tableros con fibras de buena calidad, por ejemplo, o montarán el material gráfico con cinta sensible a la presión, que no es muy resistente, no permite que el papel se expanda y contraiga, y es muy difícil eliminar. Los enmarcadores pueden infligir mucho daño ".
La acidez, que hace que el papel se manche y se vuelva quebradizo, es el problema más común a largo plazo con materiales de enmarcado y enmarcado incorrectos. Un área menos visible pero no menos problemática es adherir la obra de arte al tablero, utilizando lo que se conoce como bisagras. (A veces, los dibujos se mantienen en su lugar con esquinas, hechas de papel resistente sin ácido o Mylar dobladas en formas triangulares y adheridas al respaldo). Los diversos materiales utilizados como bisagras incluyen cinta de archivo y lino con un tipo de pegamento para sobres.; lo que los hace archivados son las afirmaciones de que pueden eliminarse sin dañar la obra de arte (a diferencia de la cinta adhesiva y transparente).
Sin embargo, esas afirmaciones no son aceptadas por todos los conservadores, que a menudo miran más allá del tema de enmarañar y enmarcar la imagen cuando el dibujo se eliminará de la montura. "Es posible que pueda quitar la cinta de archivo a los pocos minutos de aplicarla sin ningún daño real, pero si ha estado encendida durante algún tiempo, no se despegará fácilmente sin llevar parte del papel", dice Margaret. Holben Ellis, director del Centro de Conservación Thaw en la Biblioteca Morgan en la ciudad de Nueva York. Además, aunque el papel se expande y se contrae con los cambios de humedad, la cinta no tiene esa flexibilidad, lo que hace que el papel se doble cuando entra en contacto con la cinta, lo que a veces provoca roturas. Las bisagras de lino tienen más elasticidad, aunque no exactamente la misma, para “respirar” con papel, pero su pegamento tiene el potencial de manchar el papel, “y tiene que usar mucha agua para quitarlo. Es como humear un sello de un sobre, y esa agua puede dañar el papel”, dice Ellis. El método preferido es el papel japonés de fibra larga, que se adhiere al papel y al tablero a través de un almidón de trigo o arroz que se aplica con un pincel. "Es muy fuerte y completamente reversible con poca agua", dice ella.
Los materiales utilizados en esteras y marcos de conservación son algo más caros que los suministros ordinarios de marcos, pero lo que realmente se paga es la mayor cantidad de tiempo y mano de obra involucrada, especialmente en cocinar una pasta adhesiva, cepillarla y esperar secar Los artistas que lo hacen por su cuenta pueden aprender estas técnicas a través de los sitios web y libros de las organizaciones (ver recuadro). Los materiales de conservación están disponibles en tiendas de suministros de arte, encuadernaciones de libros y puntos de venta de suministros de bibliotecas, así como a través de compañías de catálogos.
Para preservar los dibujos de los efectos nocivos de la luz ultravioleta, los conservadores recomiendan colocar los dibujos lejos de las áreas de la pared que reciben luz solar directa, así como lejos de las lámparas. Además, se pueden colocar filtros ultravioleta sobre las ventanas, o plexiglás ultravioleta frente al trabajo mismo, para protegerlo de los efectos más dañinos de la luz. El plexiglás es ligero y casi irrompible; sin embargo, contiene una carga estática que puede levantar el papel o las partes del material de dibujo. Los trozos de papel más grandes (40 ″ x 60 ″) tienen más movimiento que los más pequeños, y son más aptos para ser arrastrados hacia el plexiglás, lo que requiere un filete más grande (tal vez un espaciador de 3/4 ″ en comparación con el 1/4 estándar ″) Para mantener separados el papel y el material de acristalamiento.
También hay revestimientos ultravioleta que se pueden aplicar a las ventanas, retrasando los efectos más severos de la luz solar intensa, así como persianas en forma de acordeón que permiten que una cierta cantidad de luz y calor ingresen a una habitación mientras reflejan el calor intenso. Las ferreterías y las tiendas de decoración del hogar tienen muchos de estos productos. Si no, llame a un museo local para averiguar dónde conseguirlos. Oscurecer la pared con pintura, por cierto, agrega un cierto drama y puede reducir algo del resplandor que tiene lugar en las galerías donde la luz rebota en las paredes blancas. Sin embargo, no hace nada para reducir los rayos ultravioleta o la cantidad total de luz en la habitación.
Para bien o para mal, las exposiciones en las galerías duran solo unas pocas semanas, después de las cuales los dibujos regresan al almacenamiento o a la casa privada de alguien, donde el problema de conservación a más largo plazo comienza.
Daniel Grant es autor, entre otros libros, de la Guía de la carrera del artista fino, Cómo comenzar y triunfar como artista, y el Manual de recursos del artista (Allworth Press, Nueva York, Nueva York), así como muchos periódicos y revistas. artículos. Vive en Amherst, Massachusetts.
Recursos
Organizaciones:
Instituto Americano para la Conservación de Obras Históricas y Artísticas
1717 K St., NO, Washington, DC 20006
(202) 452-9545
www.aic-faic.org
Centro de conservación de documentos del noreste
100 Brickstone Square
Andover, MA 01810-1494
(978) 470-1010
www.nedcc.org
Asociación Profesional de Enmarcados
3000 Picture Place
Jackson, MI 49201
(800) 556-6228
www.ppfa.com
Libros:
Cuidado y manipulación de objetos de arte, The, por Marjorie Shelley (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Nueva York).
Cuidado de impresiones y dibujos, The, por Margaret Holben Ellis (Altamira Press, Walnut Creek, California).
Cuidando sus colecciones, editado por Arthur Schultz (Harry N. Abrams, Nueva York, Nueva York).
Curatorial Care of Works of Art on Paper, por Anne F. Clapp (The Lyons Press, Nueva York, Nueva York).
Cómo cuidar las obras de arte en papel, de Roy L. Perkinson y Francis W. Dollof (agotado).
Matting and Framing Works of Art on Paper (Instituto Americano para la Conservación de Obras Históricas y Artísticas, Washington, DC).
