Conceptos Básicos De Dibujo: La Aparición Del Dibujo Tonal

2023 Autor: Amelia Goldman | [email protected]. Última modificación: 2023-05-24 12:45

El dibujo tonal, la yuxtaposición de valores relativos, la noción de ver masas en lugar de contornos, replica más de cerca la forma en que los humanos ven que las líneas. Esta forma emocional de representar el mundo ha sido explorada desde Leonardo; los artistas modernos lo han dominado.

por Ephraim Rubenstein

Inscrito en el sello de la Art Students League de Nueva York, en Manhattan, está el lema latino "Nulla Dies Sine Linea", o "Ningún día sin una línea". Las palabras provienen de Plinio el Viejo y son parte de su relato de la laboriosidad del gran pintor griego Apelles: “En general, fue una práctica permanente con Apelles nunca estar tan ocupado en llevar a cabo los negocios del día que no practicó su arte dibujando una línea, y el ejemplo que dio venga como un proverbio.”Un mandato laudatorio, de hecho. Exhorta al artista a mantener la práctica diaria del dibujo y a estar continuamente atento a su oficio. Sin embargo, en este dictamen se codifican varios supuestos. El primero es que el dibujo forma la base de todas las artes; y segundo, esa línea forma la base para dibujar.

Rosa amarilla VI por Ephraim Rubenstein, 2002, polvo de grafito sobre amarillo papel preparado, 22 x 30. Colección privada.

La asociación de los conceptos básicos del dibujo con la línea está profundamente arraigada en la mente de la mayoría de las personas, tanto es así que la desaprobación más común de cualquier talento en el arte es aburrida: "Ni siquiera puedo dibujar una línea recta". Si le pides a alguien que dibuje Algo, sus ideas de dibujo serán invariablemente lineales, y estrictamente hablando, confinadas a un dibujo de contorno. Esto tiene sentido, ya que las líneas se prestan a descripciones rápidas de objetos y a la rápida transmisión de información sobre esos objetos. Las líneas se separan y, por lo tanto, son una herramienta tremenda para establecer la claridad. En su nivel más rudimentario, funcionan como pictogramas, como en figuras de palo, o como alguna forma de jeroglífico. Elevada al más alto nivel, como en un dibujo de Ingres o Degas, las líneas son exquisitas: vehículos magníficos para la forma, el movimiento y el ritmo.

Pero existe al lado del lenguaje de línea el lenguaje del tono, un lenguaje basado no en líneas sino en la yuxtaposición de valores relativos. Es una forma pictórica de dibujar, de ver en masas en lugar de contornos. En el dibujo tonal, el ojo se retira de los bordes de las cosas y ve, en cambio, manchas de luz y sombra. Mientras que el dibujo lineal favorece los límites, el dibujo tonal tiene como objetivo disolver estos límites y enfatizar la calidad de la luz y la atmósfera que une a todos los objetos en el campo visual. Es una forma emocional e inmediata de ver, estrechamente relacionada con la visión. Dentro de la larga historia del dibujo, es un desarrollo más reciente, que emerge del dibujo lineal. Pero el dibujo tonal es un lenguaje que tiene una historia y un linaje, y muchos artistas contemporáneos encuentran cautivadora su voz distintiva.

Laura sentada con Sus brazos cruzados por Wendy Artin, 2002, acuarela, 8 x 10.

Dibujo tonal desarrollado a partir del dibujo lineal a través de la evolución de materiales y prácticas. Los instrumentos de dibujo anteriores, como el puntero de metalpoint y la pluma de ganso o cuervo, eran muy duros y se usaban junto con superficies igualmente inflexibles como el pergamino y la vitela. A medida que estas superficies dieron paso a la proliferación de papeles de lino y algodón en el siglo XIII, se hizo posible el uso de implementos más amplios y suaves.

Esta evolución también estuvo relacionada con las necesidades cambiantes y los objetivos del dibujo. Los primeros dibujos sirvieron principalmente como preparativos para las pinturas y, por lo tanto, tenían contornos claros que podían transferirse fácilmente a paneles de madera o paredes con frescos. Tenían que funcionar principalmente como plantillas, como en los dibujos animados al fresco. Usados para este propósito, los dibujos ofrecen una ventaja real al tener contornos claros que separan una forma de otra. Pero a medida que el tamaño de los frescos creció y el papel de trapo para dibujos animados se hizo más disponible, los implementos de dibujo más amplios, como la tiza negra, aumentaron su popularidad. Como la pintura al fresco en general dio paso a la pintura de caballete sobre lino con aceite, los artistas pudieron dibujar directamente sobre el lienzo y modificar el trabajo durante el proceso de pintura. En consecuencia, había menos prima en los contornos fijos. A medida que creció el interés en la apariencia del campo visual, con sus efectos cambiantes de luz y atmósfera, se hizo menos importante enfatizar los contornos.

Estudiar para Boy Lincoln por Eastman Johnson, 1868, carbón, tiza blanca y gouache sobre papel, 14 x 12¾. Colección Detroit Institute de Artes, Detroit, Michigan.

Tan frecuente como ha sido históricamente, el contorno sigue siendo una construcción artificial. No vemos en líneas, no importa cuán acostumbrados estemos a delinear objetos con ellas. Cuando miro por la ventana y veo el borde de un edificio contra el cielo, no veo una línea per se. Veo una masa de tono oscuro yuxtapuesta contra una masa de tono mucho más claro, y el punto en el que se encuentran crea una ventaja. Esta relación de borde podría describirse de manera abreviada con una línea, pero también podría describirse más completamente recreando la relación tonal entre las dos masas cuya congruencia hace el borde. En el dibujo tonal, hay bordes para las masas, en lugar de líneas entre ellas. Sustituir una línea por el borde de una relación de valor es sustituir algo que no está allí por algo que sí lo está. Es por eso que el dibujo lineal parece más abstracto e intelectual. Una línea parece intelectual no porque carece de sentimiento, por lo que podría ser más emotivo que una línea de punta de plata de Leonardo, sino porque en realidad no vemos líneas y, por lo tanto, deben decodificarse o interpretarse. Los tonos yuxtapuestos, al estar mucho más cerca de la visión, parecen mucho más inmediatos.

Además de ser un dibujante lineal sublime, Leonardo fue una figura fundamental en la aparición del dibujo tonal. Trabajó en un momento de curiosidad sin precedentes sobre el campo visual, explorando lo que el ojo realmente veía. Este interés coincidió y, a su vez, fue impulsado por la proliferación de la pintura al óleo, que dio a los artistas los medios técnicos para registrar estas observaciones. Hubo un cambio real en la era de Leonardo de ver los objetos como símbolos para tener en cuenta su realidad material. Los escritos de Leonardo están llenos de observaciones sobre cómo se ven los objetos a la vista, sobre luces y sombras, y los efectos atenuantes de la atmósfera y la distancia. Gran parte de este pensamiento provino de su estudio de la óptica y la perspectiva aérea en el paisaje. Entonces, cuando aconseja a los artistas sobre la pintura de la naturaleza, escribe en su Tratado sobre pintura como un tonalista puro: "El final de cualquier color es solo el comienzo de otro, y no debe llamarse una línea, porque nada se interpone entre ellos"., excepto la terminación de uno contra el otro, que no es nada en sí mismo, no puede ser perceptible”. Leonardo finalmente pudo tomar los descubrimientos que hizo en la pintura al óleo y aplicarlos al dibujo. Él continúa: “Tenga cuidado de que las sombras y las luces se unan o se pierdan entre sí, sin trazos ni líneas duras; como el humo se pierde en el aire, también lo hacen sus luces y sombras para pasar de una a la otra sin ninguna separación aparente ".

Mi padre a los 93 por Carlos Turbin, 2004, polvo de grafito en preparado papel, 16 x 13½.

Esto finalmente se convirtió en una estética personal para Leonardo, una forma de interpretar y presentar la naturaleza tanto como una forma de verla. Su nombre se ha convertido en sinónimo del sfumato (atmósfera de humo) que baña todo en su trabajo. En la Cabeza de la Virgen en vista de tres cuartos, mirando hacia la derecha, su cabeza se inclina benévolamente en el dibujo, sus mechones oscuros caen en cascada como agua corriente. Y verdaderamente, a medida que el humo se pierde en el aire, emerge en nuestra propia atmósfera, como una criatura de algún lugar más amable y más elegante que aquí. Las gradaciones tonales son tan delicadas que desde un primer plano no se puede saber dónde termina una sombra y comienza una luz. A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos florentinos, Leonardo no sintió la necesidad de poner una línea alrededor de todo, sino que dejó que las cosas se derritieran, se disolvieran, emergieran y se casaran como lo hacen en el campo visual.

Otros caminos hacia el tonalismo surgieron de un creciente interés en representar efectos inusuales de la luz, como en escenas nocturnas iluminadas por fuegos, velas o luz de luna. Un ejemplo temprano notable es un dibujo de Guercino para uno de sus frescos en el Casino Ludovisi. Mujer sentada leyendo un libro es un estudio para la figura alegórica de la noche que ocupa uno de los lunetos de la planta baja. Su papel como la encarnación de la noche, y el consiguiente interés de Guercino en esta condición de iluminación específica, provocó un movimiento hacia el pensamiento tonal. Lo que es crucial aquí no es tanto la pose de la figura o sus proporciones, sino cómo está iluminada. En este estudio, el efecto de la luz misma se ha convertido en el tema del trabajo, y el uso de parches claros y oscuros se ha vuelto mucho más importante que el apuntalamiento lineal inicial. Un ejemplo posterior del mismo fenómeno ocurre en el estudio mágico de Eastman Johnson para The Boy Lincoln, un dibujo de carbón y tiza blanca que representa a Abraham Lincoln de niño, que lee a la luz del fuego.

Intitulado por Diego Catalan Amilivia, 2005, grafito, 18½ x 14. Colección Art Students League de Nueva York, Nueva York, Nueva York.

Otro factor que ayudó a precipitar un movimiento hacia la tonalidad fue la proliferación de tintas de dibujo de Oriente, particularmente la introducción de las barras de tinta china o india en el siglo XVII. Extremadamente portátiles, estas tintas podrían usarse al aire libre en el dibujo de lavado de paisajes, donde la captura de efectos fugaces de luces y sombras es primordial. El floreciente movimiento del paisaje al aire libre provocó una manera más tonal de ver porque se basa mucho más en lo que el historiador del arte Heinrich Wölfflin llamó la "apariencia cambiante" de las cosas, en su libro Principios de la historia del arte (Dover Publications, Mineola, Nueva York) Mientras que una figura en el estudio o un objeto de naturaleza muerta en una mesa son reconocibles en algún nivel, un árbol en la niebla o la luz del sol que brilla en la superficie de un río no lo es.

Los asombrosos dibujos en crayón Conté negro de Georges Seurat, ejecutados en su papel de Ingres favorito, rompieron el concepto de tonalidad. De repente, los artistas se dieron cuenta de las posibilidades de ver únicamente en términos de parches yuxtapuestos de luz y oscuridad. Nunca antes, y rara vez desde entonces, ha habido tales actos concertados de pura visión. Si todo el dibujo consiste en registrar una combinación de lo que vemos y lo que sabemos sobre los objetos o el campo visual, entonces Seurat favoreció ver sobre el saber, hasta un punto sin precedentes. Miró a la naturaleza como si no supiera qué era algo, pero solo podía percibir su forma y tono. Él veía el mundo principalmente como arreglos de silueta y valor, teniendo en cuenta todo el campo visual, no solo el objeto. Sus dibujos son, en opinión del artista Mark Karnes, "intensamente democráticos". Es como si estuviera afirmando que la luz no discrimina a favor de una cosa u otra, simplemente está ahí para todas las cosas todo el tiempo ".

Seurat fue capaz de impulsar la visión puramente en valores más allá de lo que había sido empujado antes. Pero incluso él no era dogmático acerca de nunca usar líneas, o la idea de que los pensamientos lineales no podían jugar un papel importante en la estructuración de un dibujo tonal. De hecho, a menudo es la tensión entre los elementos lineales y tonales lo que hace que el dibujo sea emocionante. Particularmente al principio, Seurat mismo explotó una especie de garabatos caligráficos dentro de ciertas áreas tonales que crearon textura y energía. Muchos artistas, como Francis Cunningham, usan un delicado esquema inicial para establecer las formas básicas y su ubicación en la página. Pero este esquema funciona en gran medida como un mapa para decirle dónde colocar sus valores a medida que comienza a aliarse tono a tono. Debido a que los dibujos de Cunningham son a menudo exquisitamente delicados y sugerentes, bastará con un puñado de valores para crear un mundo entero. Los restos del esquema inicial luego comienzan a funcionar como una lámina para mostrarle cuánto trabajo han realizado un puñado de valores.

La madre del artista por Georges Seurat, 1882-1883, Conté, 12? x 9½. Colección El Metropolitano Museum of Art, Nueva York, Nueva York.

Edwin Dickinson, uno de los mejores dibujantes modernos, también hace un uso incisivo de líneas ocasionales en sus dibujos tonales. Funcionan, como con Cunningham, como un mapa inicial o, más adelante en el proceso de dibujo, como una forma de encontrar o reafirmar un elemento arquitectónico perdido. También se tiene la sensación de que Dickinson pone líneas ocasionales como puntuación visual: para llamar la atención, conducirlo a algún lado, reducir la velocidad o incluso detenerlo. Estos pensamientos lineales son cruciales para la tensión en el dibujo, aunque existen como acentos dentro del contexto de un campo tonal glorioso y suave que lleva la carga de expresión en el dibujo.

Los privilegios del dibujo tonal para ver sobre el saber: el tema aparente, el "qué es", es menos importante que el "cómo aparece". Como señaló el artista e instructor Charles Hawthorne, todos saben que un trozo de carbón es oscuro y Las páginas blancas de un libro abierto son claras. Pero uno podría colocar el carbón negro a la luz del sol y sumergir el libro abierto en una sombra profunda y las relaciones de valor se revertirían. Un objeto puede estar tan subsumido en la sombra que ni siquiera sabemos qué es. El dibujo tonal, por su énfasis en ver, te deja abierto a lo inesperado del mundo visual, a lo impredecible. Te coloca justo en el medio de una lucha entre lo que crees que está ahí afuera y lo que realmente está allí.

En los dos estudios de cortinas de Francis Cunningham, la cortina es la ocasión más que el tema del dibujo. Cunningham ha minimizado la realidad objetiva de los objetos (silla, cortinas, soporte de modelo) a pesar de que son reconocibles y constituyen una parte importante de la pieza. Pero la disposición de los objetos, los ritmos que engendran, la luz brillante en uno y el barrido sinfónico de sombras en el otro, estos son los temas de los dibujos. Las piezas resaltan la verdad de que la experiencia es esencialmente abstracta, que lo que vemos es luz y sombra incluso cuando reconocemos objetos dentro de ellas.

Esta mirada democrática al campo visual, tan simple como parece, es ajena a la concepción del dibujo de la mayoría de las personas, que tiende a segregar objetos. Piense en el dibujo de figuras académicas, en el que la figura se elimina de su contexto al aislarla en un campo en blanco. Y aunque esta cuarentena del objeto solitario puede intensificar nuestro escrutinio del mismo, a menudo salimos sintiéndonos más fuertemente sobre la falta de naturalidad de la situación que sobre la realidad del objeto. El contorno de la figura, tan hermoso como puede ser, funciona como una especie de contención, retirando el objeto del flujo y reflujo de la vida. El dibujo tonal busca restablecer el objeto en su contexto y verlo en términos de su relación con todo lo que lo rodea.

Mark Karnes es un maestro de este aspecto del dibujo tonal. Te mueves a través de un dibujo de Karnes en lugar de mirar una cosa en él. Todas las cosas en sus dibujos están determinadas por lo que está al lado de ellos. A diferencia de la jerarquía de un dibujo académico, en el que se le pide que mire una cosa y solo una cosa, lo importante aquí es la relación de las cosas a medida que se unen. Un árbol de invierno solo se puede conocer en virtud del techo oscuro detrás de él; la sombra más masiva de un edificio en la parte superior depende completamente de la sombra más delicada de un árbol debajo.

El trabajo de Karnes está impregnado de ver. En lugar de dibujar una casa o un automóvil, Karnes dibuja un espacio y un tipo de luz que tiene una casa y, en este momento, un automóvil en ella. La atmósfera está tan bellamente capturada que sentimos que hemos estado allí, incluso si no lo hemos hecho, y la imagen se expande en nuestras mentes como un recuerdo persistente. Karnes también realiza innumerables estudios de lavado de tinta de temas que le interesan. Al igual que Claude y Constable, Karnes considera que la tinta es un material tremendamente inmediato. Acorta el tiempo entre ver el sujeto y grabarlo, para que pueda responder con una franqueza imposible en cualquier otro medio. Con este fin, mantiene estos estudios extremadamente pequeños para que pueda ceder al impulso y no tener que preocuparse por controlar la estructura de un trabajo más grande. Todo es legible con un vistazo a la página.

Lo mismo puede decirse de los estudios de figura encantadora de Wendy Artin en lavado de acuarela. Su respuesta a los patrones de luces y sombras cuando golpean y describen la figura es tan inmediata que sentimos que estamos viendo algo realmente en movimiento. Sus modelos bailan ante nosotros: primero están allí y luego no. Expresa su brillo al casar el lado claro de la figura con el papel para que el formulario pueda emerger en el lado oscuro con un lavado hábil del pincel. Y a pesar de que brillan con luz y se mueven como un flash, debajo se describe una figura creíble. Artin nunca pierde la estructura ni compromete la sustancialidad de sus figuras. Esta combinación de movimiento y palpabilidad es lo que los hace tan infinitamente sensuales y elegantes.

Como una pintura, un gran dibujo tonal se puede leer a 50 pies de distancia. La dramática figura de pie de Reid Thompson se ve recortada contra la luz, y todo en el dibujo converge en la brillante luz de fondo que bordea el borde de la cabeza, el hombro y el pecho de la modelo. A mitad del dibujo, Thompson agrupó y oscureció el campo que rodeaba la figura para eliminar todo lo extraño. Esta capacidad de agregar elementos, eliminarlos, aclarar u oscurecer masas enteras y realizar cambios sustanciales en el camino hace que el dibujo tonal sea extremadamente atractivo para los pintores. Está muy cerca de la pintura, en términos de proceso, y es una forma muy pictórica de pensar.

Para explorar el dibujo tonal, es importante utilizar materiales y métodos que se presten al pensamiento tonal. Un lápiz óptico plateado o un lápiz de grafito duro no harán el trabajo, ya que estos instrumentos están dedicados a trazar líneas. Pero el grafito, por ejemplo, viene en forma de polvo. Se puede aplicar con un tocón o gamuza en masas sin líneas en absoluto. Trabajar de esta manera se parece mucho a pintar en blanco y negro. A diferencia del carbón, que es más seco y tiende a volar y dispersarse, el grafito tiene una calidad ligeramente aceitosa que se adherirá donde se coloca con mucha más precisión. Debido a esto, es capaz de gran delicadeza y detalle.