Para lograr precisión y armonía en sus pinturas de figuras alla prima, el californiano Sean Cheetham enfatiza el dibujo y un sistema de mezcla de colores basado en mezclas de "barro", como él los llama, que gobiernan las sombras, los tonos medios y los reflejos. Recientemente ofreció largas demostraciones de esas técnicas durante un taller de cinco días.
por M. Stephen Doherty
Aunque todavía no tiene 30 años, Sean Cheetham ya ha establecido una sólida reputación con coleccionistas de arte y estudiantes en el sur de California. Ha presentado exhibiciones con entradas agotadas de sus pinturas de figuras, recibió importantes encargos y llenó clases con estudiantes ansiosos por verlo pintar la forma humana con precisión, estilo y drama. El verano pasado realizó un taller de cinco días en la Academia de Arte Figurativo de Los Ángeles y agregó una demostración nocturna para aquellos que no tienen la suerte de encontrar espacio en la clase.
| Sara
2005, petróleo, 24 x 20. Colección el artista. |
Además de tener una capacidad excepcional para comprender, dibujar y pintar la forma humana, Cheetham se basa en una paleta de colores y una técnica de pintura que aprendió de Mike Hussar, su profesor y amigo en el Art Center College of Design, en Pasadena, California. Uno de los aspectos más importantes de esta técnica y sistema de paleta es mezclar primero el color más oscuro (verde oliva, alizarina carmesí y amarillo indio) y usarlo para establecer el tono del lienzo, el dibujo del sujeto y Las formas más oscuras y oscuras. Las grandes cantidades de un color de "lodo" de sombra específico se mezclan en función del color de sombra local del modelo y se ajustan de acuerdo con las sombras más oscuras y claras, y en las sombras más cálidas o frías. Una vez que los oscuros más oscuros, el fondo y el lado de las sombras están completos, el artista prepara un "lodo" del lado claro y lo mezcla para lograr medios tonos y reflejos.
Este sistema tiene varias ventajas distintas, especialmente para pintores sin experiencia. Primero, simplifica el proceso de dibujo aliviando cualquier preocupación sobre el color y la unidad. En segundo lugar, ayuda a establecer un tono de sombra oscuro y transparente que ayuda a la ilusión de luminosidad. Tercero, da como resultado una imagen armoniosa, especialmente en las áreas de transición entre valores relativos y temperaturas de color. Y, finalmente, elimina la necesidad de hacer ajustes radicales en las relaciones de valor y color hacia el final del proceso de pintura.
| Después de tonificar un
24 "-x-20" lienzo con un lavado ligero de verde oliva, alizarina carmesí y Amarillo indio Cheetham dibujó su modelo usando el mas oscuro- color oscuro. |
Como Cheetham señaló a los estudiantes que asistieron a su taller reciente, el sistema de "paleta de lodo" depende de comenzar con un dibujo preciso, usar una selección específica de colores de tubo y desarrollar las imágenes de valores oscuros a claros. "La mayor debilidad en las pinturas de figuras suele ser el dibujo", dice Cheetham al revisar su experiencia docente. “Los estudiantes a menudo están tan ansiosos por pintar que no corrigen los problemas en el dibujo que terminan plagándolos durante todo el proceso de pintura. Es importante refinar y corregir constantemente el dibujo a medida que funcionan, pero si no comienzan con un marco preciso para la figura, esos ajustes no corregirán fallas básicas ".
Durante todas las demostraciones que Cheetham ofreció durante el taller y el programa nocturno, dibujó su modelo sobre un lienzo tonificado con una fina mezcla del color más oscuro-oscuro. "Para empezar, tonifiqué el lienzo pintando la superficie con un color tierra delgado (una combinación de verde oliva, alizarina carmesí y amarillo indio) en función del valor del lado claro del modelo".
Cheetham sumergió un cepillo de cerdas con forma de avellana en un frasco de turpenoide y lo frotó con el color de lodo en su paleta. Luego usó la pintura delgada para sugerir la escala de la cabeza del modelo marcando la parte superior, inferior y lateral aproximadas de la forma, así como la extensión de los hombros. Las cabezas suelen ser ligeramente más pequeñas que el tamaño real, pero Cheetham tiende a agrandarlas mientras pinta una demostración. Cuando el artista estuvo satisfecho con la escala general de la forma del modelo, usó la pintura delgada para dibujar la cara, comenzando con los ojos, luego la nariz, y desde allí. "Prefiero trabajar de adentro hacia afuera, comenzando con los ojos, en lugar de trabajar desde la forma exterior de la cabeza hacia el medio", explicó.
| Alexis
2003, aceite, 24 x 20. Colección el artista. |
Después de establecer los oscuros más oscuros y el fondo, Cheetham pasó a los tonos de carne del lado de las sombras. "La combinación exacta varía según las condiciones de iluminación, pero generalmente tiene una base de siena quemada con algo de la mezcla gris de fondo para neutralizarla", explicó. “En realidad no pintaré con esta mezcla de lodo, pero mezclaré con ella para cada combinación de colores que prepare en el camino. Por ejemplo, podría agregar más de la mezcla oscura más oscura para hacer los valores más oscuros; o podría calentar la mezcla agregando un lago escarlata o rojo cadmio profundo ".
"Mis dibujos son lineales en lugar de tonales", mencionó Cheetham como una forma de señalar que dibuja las líneas que describen los bordes de los rasgos faciales en lugar de bloquear las masas de las cuencas de los ojos o las sombras proyectadas debajo de la nariz, la boca, y barbilla “Al principio no me preocupo por demasiados detalles, prefiero concentrarme en capturar inmediatamente una imagen y asegurarme de que el dibujo sea exacto. Pinto algunos acentos oscuros con la mezcla más oscura-oscura usando más alizarina carmesí en los párpados, nariz, labios y orejas; luego bloqueo en el fondo con una mezcla gris neutro de azul cobalto y siena quemada ".
Antes de involucrarse en pintar un tono de carne, Cheetham evaluó si la luz en el modelo era predominantemente cálida o fría, y si podría haber otros tipos de luz que influyeran en la apariencia del modelo. "Muy a menudo, la modelo que posa en el estudio de una escuela está inundada de luz cálida desde un foco y algunas luces fluorescentes frías se mezclan con esos tonos cálidos", explicó el artista. “La mayor parte de la pintura inicial en la etapa de dibujo es monocromática con variaciones entre el verde oliva y el alizarin carmesí, dependiendo de la cantidad de calor profundo en las características del modelo. Poco a poco, ajusto la temperatura del lodo de sombra calentándolo con la adición de lago escarlata y verde cadmio pálido, o enfriándolo con una mezcla de tonalidad azul de manganeso y blanco para dar cuenta de las luces fluorescentes.
"Realmente no me gusta un color de piel rojo anaranjado, así que puse un gel azul sobre los focos durante el taller para que la carne de la modelo tuviera una temperatura de color ligeramente más fría", continuó explicando Cheetham. “Mi proceso se trata más de medir primero los valores y de la temperatura del color. Si el dibujo es correcto y los valores son correctos, la pintura se leerá correctamente con cualquier color ".
Mientras Cheetham trabajaba durante estos largos períodos de tiempo en la sombra, entrecerró los ojos para identificar un color y una mezcla de valores para cada sombra específica y luz reflejada. Luego se tomó el tiempo para mezclar una gran cantidad de lodo ligero (blanco titanio, siena quemada, amarillo ocre pálido, lago escarlata y azul manganeso). "Recuerde que nunca pinto el color del barro directamente", recordó a los estudiantes. "Me mezclo de ese montón y eso es lo que lo mantiene unificado".
| Puerta principal
2006, aceite, 12 x 18. Privado colección. |
Después de pintar durante tres horas, Cheetham pidió un descanso para almorzar. Una hora después, regresó a su demostración, acumulando los valores de oscuro a claro. "Siempre me mezclo en la paleta, no en el lienzo", dijo mientras reanudaba la pintura. “Verás a algunos pintores al óleo pintar un color y trabajarlo en la pintura que ya está en el lienzo. Prefiero mantener los colores limpios y las sombras delgadas juzgando los valores en la paleta y luego aplicando la mezcla al lienzo.
"Ahora voy a desarrollar los medios tonos ajustando el color del barro claro", continuó Cheetham. “Utilizo una mezcla de azul cobalto y siena quemada, que es similar al fondo, para mezclar en mi mezcla del lado de la luz para lograr las luces más oscuras. Puedo calentar la mezcla agregando lago escarlata o siena quemada, neutralizar el tono naranja agregando más cobalto, aligerarlo agregando más blanco de titanio o enfriarlo con uno de los azules, violetas o verdes ".
| Turtle Hill
2006, petróleo, 45 x 30. Colección privada. |
Durante todo el proceso de pintura, Cheetham se detuvo durante unos minutos para comprobar el dibujo de la cara y la ropa de la modelo. "Tienes que retroceder de una pintura para hacer determinaciones sobre la precisión de lo que estás haciendo", explicó a los estudiantes. "No haga esos juicios cuando su nariz esté presionada contra el lienzo porque debe preocuparse por el efecto general, no por los pequeños detalles".
Cheetham pasó un total de cinco horas en la demostración que ofreció el primer día del taller y siete horas en otro, luego dedicó tres horas al retrato de Rajiv que fue pintado durante la sesión de la tarde. A pesar de las demostraciones relativamente largas, el artista indicó que sus pinturas alla prima son mucho más duras que su trabajo de estudio. "Construyo mis pinturas de estudio en paneles cubiertos con yeso acrílico y pasta de modelar en lugar de en lienzo, y trabajo más lentamente pero utilizo el mismo proceso cuando mezclo colores", explicó. “Debido a ese tedioso proceso, confío más en las fotografías que en las modelos en vivo. Últimamente, he estado subiendo las fotografías digitales a la pantalla de una computadora y trabajando directamente desde ellas en lugar de las impresiones fotográficas porque la luz detrás de la imagen lo hace más realista. He estado pintando figuras en entornos que ponen una distancia emocional entre el espectador y el sujeto de las imágenes. No contrato modelos porque prefiero pintar amigos, especialmente a mi novia, personas que me rodean e inspiran a diario ".
En los días en que Cheetham no ofrecía una demostración, los participantes del taller pintaron de modelos en vivo mientras caminaba por el estudio ofreciendo consejos útiles. Al igual que muchos instructores, Cheetham descubrió que era más capaz de señalar las debilidades en las imágenes al pintar directamente en las pinturas de los estudiantes. "Siempre les digo a los estudiantes que me detengan si no quieren que trabaje en sus pinturas, pero nadie lo hace", dice. “Entienden que a veces es mejor mostrarles cómo hacer una mejora que describir un cambio sugerido con palabras. Por lo general, solo se necesitan una o dos marcas para guardar una pintura porque la mayoría de los participantes del taller tienen la experiencia suficiente para estar bastante cerca de hacerlo bien. Uno de los beneficios de un taller de cinco días es que hay continuidad de un día para otro, de una lección a otra. Eso a menudo se pierde cuando una clase solo se reúne un día a la semana durante un semestre de tres a cuatro meses ".
Cheetham está tan ocupado suministrando pinturas a su galería que no tiene tiempo para enseñar regularmente, pero sí ofrece talleres ocasionales. Además del programa que ofreció en la Academia de Arte Figurativo de Los Ángeles, recientemente realizó un taller para amigos de la escuela de arte que estableció la Academia del Lado Sur, en Pittsburgh.
