En ediciones anteriores, explicamos cómo analizar y dibujar correctamente diferentes áreas del cuerpo. En este tutorial general de la figura, lo reunimos todo.
por Dan Gheno
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| Estasis ponderada
por Dan Gheno, 2006, lápiz de color y blanco carbón sobre papel tonificado, 24 x 18. |
No construiría una casa sin referirse a un plano o trataría de hacer un viaje sin consultar un mapa, más de lo que configuraría su reproductor de DVD sin consultar el manual de instrucciones. ¿Lo harías?
Tal vez lo haría, como la mayoría de nosotros, lo que da como resultado un reloj que parpadea a las 12 de la mañana a perpetuidad y una función de grabación con temporizador que nunca parece encontrar el canal o programa que desea. Muchos de nosotros nos acercamos al dibujo de figuras de la misma manera, como si tratara de reinventar la rueda cada vez que dibujamos la forma humana. Hay una multitud de guías útiles que brindan información crucial sobre la figura y su estructura subyacente y las características de la superficie superpuesta. Los artistas han recopilado esta información forjada durante varios siglos de mirar y analizar, cada generación de artistas se basa en los descubrimientos de la generación anterior. Este conocimiento se puede encontrar en los muchos libros de anatomía artística en el mercado, así como en libros generales sobre dibujo de figuras, como el manual de Dibujo de figuras de Richard G. Hatton (agotado), pero la mayoría de ellos no son leídos por el arte promedio estudiantes y muchos profesionales del arte temerosos de aplastar su "creatividad".
Es cierto, un poco de conocimiento anatómico puede ser algo muy peligroso. Un estudio superficial del tema puede dar como resultado dibujos forzados, trabajados y con muchos músculos por un artista enamorado de su nuevo conocimiento. Aprendí esto de la manera difícil cuando, a los 10 años, comencé tentativamente mi estudio de anatomía. El esternocleidomastoideo en el cuello fue mi primer músculo favorito y encontrado durante semanas. No podía dibujar un cuello que tuviera solidez cilíndrica, pero ciertamente estaba orgulloso de mi "conocimiento", es decir, hasta que comencé a leer más libros de anatomía. La clave, como advierten muchos anatomistas en sus manuales, es aprender anatomía tan bien que puedas olvidarla. De esa manera, no interfiere con su impulso creativo, permitiendo que su subconsciente proporcione la información técnica de manera silenciosa y espontánea cuando la necesite.
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| Vista lateral de los músculos
del cuerpo por Jan Wandelaar. Nombres musculares: A) serrato anterior, B) oblicuo externo, C) cresta pélvica o ilíaca con la cresta posterior a la derecho de etiqueta y el cresta anterior a la izquierda, D) músculo deltoides, y E) grupo muscular extensor. |
Después de agitarme durante meses, memorizar músculos y dibujar dibujos gomosos y flácidos, me di cuenta de que necesitaba reiniciar mis estudios. Comencé a concentrarme en las bases esqueléticas de la forma humana como recomiendan todos los libros de anatomía. Al igual que todos los jóvenes contrarios, me costó mucho aceptar la verdad: que los músculos siguen la curva subyacente de los huesos de los brazos y las piernas, así como las grandes formas planas de la caja torácica y la pelvis. Pero pronto pude ver los resultados de mi estudio: más ritmo y una sensación de volumen en mis dibujos de figuras.
Sería imposible presentar todo el conocimiento acumulado del mundo del arte sobre la forma humana en un libro, y mucho menos en este artículo. Ya sea que esté interesado en dibujar la figura de una manera tradicional o expresiva, es útil leer tantos libros de anatomía diferentes como sea posible: cada libro repite un cierto núcleo de información, pero cada libro presenta algunas sorpresas y revela hechos jugosos perdidos por otros. Espero que lo siguiente sirva como una hoja de ruta que lo ayude a comenzar su propio viaje. En este artículo resumiré lo que considero algunas de las lecciones más significativas que he obtenido de mi estudio de la forma humana, su estructura y anatomía. Al concentrarme principalmente en las características superficiales de la forma humana, explicaré cómo usar este conocimiento para dibujar figuras volumétricamente dimensionales y gestualmente dinámicas. Aunque tendré que referirme a algunos términos anatómicos de vez en cuando, no debes preocuparte. No los encontrará intimidantes si ocasionalmente se refiere a los dos diagramas elegantemente simples de Jan Wandelaar.
La figura central
La figura central, como la llamo, es la parte más importante de la forma humana. Construida del cofre y la pelvis, la figura central sirve como el centro o el tronco del que emana todo lo demás, incluido todo el gesto o la postura de la figura, sin mencionar el cuello y la cabeza, los brazos y las manos y las piernas. y pies. Como mencioné anteriormente en mi primer artículo para Drawing (otoño de 2003), es extremadamente importante tener en cuenta que el pecho y la pelvis se mueven en oposición; nunca se sientan derechos, uno encima del otro. En una posición de pie, el cofre generalmente se inclina hacia atrás (ver En la distancia), mientras que la pelvis se inclina hacia adelante. Mientras tanto, en posición sentada, la pelvis generalmente se inclina hacia atrás y el pecho se desploma hacia adelante. Ningún detalle guardará su dibujo de figura si no comprende este gesto fundamental de oposición.
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| Vista frontal de los músculos del cuerpo
por Jan Wandelaar. Nombres musculares: F) grupo de músculos flexores, L) linea alba, N) muesca infraesternal, S) muesca supraesternal y el parte superior del esternón o esternón, P) rótula, T) extremo interno de la tibia, I) área cerca del punto medio del cuerpo, cerca del trocánter y ligeramente por debajo donde la pata delantera principal músculos (recto femoral) entra en la pelvis. |
A veces es difícil percibir estas relaciones al dibujar la figura humana, especialmente si no está familiarizado con las formas esqueléticas de soporte. Muchos de mis alumnos principiantes exclaman con frustración: "Escucho lo que dices, pero no puedo verlo, ¡me parece un revoltijo de golpes!" En respuesta, señalo los puntos de referencia óseos visibles o las formas musculares que puede usar para analizar la inclinación de estas formas. En una figura de pie, observe cómo el músculo del estómago gira dramáticamente hacia adentro debajo del ombligo. En la parte posterior, la cresta pélvica posterior (hacia la parte posterior de C) a menudo es visible en un modelo delgado, inclinándose hacia adelante en un empuje casi paralelo al músculo del estómago. Incluso en un modelo de tamaño completo, las nalgas superiores o el glúteo medio tienden a seguir la inclinación de la cresta pélvica debajo (ver Estasis ponderada). Luego miro el esternón o la superficie ósea de la caja torácica que se encuentra entre los senos y los músculos pectorales. En una figura de pie, este hito óseo siempre se desplaza hacia atrás hacia la parte superior. En la parte posterior del torso, casi siempre se puede ver al menos un eco de la estructura de la caja torácica inferior, incluso en un modelo pesado. Esta forma ligeramente curva se inclina hacia adelante casi al unísono con la inclinación del esternón en la parte frontal del cofre. Aunque son solo dos líneas externas, actúan como los planos paralelos y verticales en una caja. Y cuando estas dos cajas simuladas se apilan en ángulos opuestos entre sí, crean un contrapunto dinámico u oposición de formas en el torso.
Hasta ahora, solo hemos considerado los planos frontal y posterior del torso. La mayoría de los artistas recuerdan dibujar en los planos laterales que corren arriba y abajo del torso ya que las grandes formas claras y oscuras tienden a romperse en este punto. Pero aunque muchos de estos artistas saben que el torso tiene un plano superior, con frecuencia se olvidan de dibujarlo. El plano superior se puede imaginar como una especie de mesa inclinada que comienza en la parte superior del hombro o trapecio. Se envuelve hacia abajo a través de la parte superior de los brazos o deltoides (D), y bordeado por las clavículas, continúa descendiendo hacia la línea central. Demasiados artistas dibujan las clavículas horizontalmente en línea recta sobre el torso, cortando la profundidad del avión y produciendo una versión del torso delgada como el papel. Con mayor frecuencia en una vista frontal o lateral, las clavículas se inclinan hacia abajo en la boca del cuello, creando un plano amplio que se inclina dramáticamente hacia adelante. Junto con el cuello que se asienta oblicuamente sobre su forma inclinada, este plano superior actúa como una sección transversal natural que revela la profundidad y el volumen completos del torso. También es crucial para el gesto general de la figura; Proporciona otro punto de referencia para la punta de la caja torácica, al igual que dibujar el plano superior o inferior de un cuadro ayuda a mostrar la inclinación del formulario en el espacio. Casi la única vez que las clavículas se ven rectas o parecen curvarse hacia arriba es cuando las miras desde un ángulo más bajo o cuando la figura se inclina hacia atrás desde tu punto de vista (ver Hombre desnudo de Sargent).
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| En la distancia
por Dan Gheno, 2005, lápiz de color, 11 x 8. |
Una vez que haya establecido el gesto general de la figura central, debe profundizar en la estructura de soporte. Primero encuentre la línea central, ya sea que esté dibujando una vista frontal o posterior del torso. En una vista posterior, puede ver la línea central reflejada en la estructura central de la columna vertebral. La línea central frontal es un poco más difícil de encontrar, pero está implicada en el espacio óseo entre los senos (SN) y corre por la mitad del estómago, o el recto abdominal. En modelos delgados o musculares, a menudo puede ver la línea central que atraviesa una línea vertical, llamada línea alba (L), que divide el músculo del estómago. El cofre y la pelvis están construidos sobre una estructura bilateral, lo que simplemente significa que la mitad de la forma refleja la otra. Pero tenga mucho cuidado al dibujar en la línea central. Usualmente vemos el torso en algún tipo de recesión en perspectiva. Eso significa que el lado más alejado del formulario, más allá de la línea central, ocupará menos espacio. Incluso muchos artistas avanzados se olvidan de considerar la perspectiva. Algunos de ellos piensan que la línea central es demasiado elemental como para preocuparse, pero en su apuro, a menudo hacen que el lado más alejado de la figura central sea demasiado grande. Sin embargo, no te preocupes si caes en esta trampa. Tu instinto te dirá que algo está mal, y una vez que pases una línea central retrasada a través de tu torso, es más probable que atrapes y corrijas tu error.
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| Hombre desnudo
por John Singer Sargent, grafito, 9? x 7¾. Colección Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut. |
Obteniendo una semejanza
Aunque esta guía funcionará en todas las figuras, incluso en los objetos de naturaleza muerta, no existe una figura central genérica. Ya he explicado anteriormente en Dibujo cómo obtener un parecido al dibujar o pintar una cara (otoño de 2006). En pocas palabras, divide las distancias entre las entidades en tres segmentos, estimando qué distancia es la más larga y la más corta. Si no puede encontrar la semejanza en este nivel amplio, nunca lo hará, sin importar cuántos detalles le arroje a la cara. Lo mismo es cierto para el torso. Intente medir el frente del torso de manera similar, dividiéndolo en tres secciones y comparando cada una de sus longitudes relativas como lo haría con las características. El primer segmento comienza en la boca del cuello, o muesca supraesternal (S) y termina debajo de los pezones en la muesca infraesternal (N); el segundo comienza en la muesca infraesternal y termina en el ombligo; la sección final comienza en el ombligo y termina en el hueso púbico. Una vez que establezca este marco básico, puede ir a la ciudad en los detalles, si lo desea.
¡Pero proceda con precaución! Algunos artistas se obsesionan demasiado con los detalles, especialmente los senos y los omóplatos. La mayoría de las personas tiende a dibujar el seno demasiado grande o escatimar en la caja torácica para que los senos parezcan flotar fuera del torso sin una base de apoyo. Con igual frecuencia, los artistas tienden a dibujar los omóplatos demasiado pequeños y apretados al torso, sin dejar suficiente espacio para la caja torácica. Por lo general, ignoro estos detalles cuando configuro por primera vez un dibujo de la figura central. En cambio, me concentro en establecer las curvas subyacentes de la caja torácica, dibujando a través de las posiciones de los senos y los omóplatos. Luego, con una superficie de soporte para trabajar, agrego estos detalles superficiales en la parte superior. En sus dibujos de la forma femenina, no olvide agregar un poco de volumen extra para los pectos sobre los senos. ¡Sobre todo, confía en tus ojos! Aunque la palabra bilateral implica una relación simétrica absoluta entre cada lado del torso, siempre hay alguna variación con respecto a la norma, con un seno generalmente un poco más pequeño que el otro y un lado o segmento de los abdominales de "paquete de seis" más grande o más definido que el otro.
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| Estudios para Amán
por Miguel Ángel, ca. 1511, tiza roja y negra, 10 x 8. Colección del Museo Teylers, Haarlem, los Países Bajos. Al dibujar una figura sentada, es útil comparar la longitud de la parte superior y piernas inferiores, luego compare cada segmento de pierna individual para La longitud del torso. |
Las costillas son un detalle particularmente atractivo y desconcertante. Muchos artistas confundidos miran las costillas y ven una alucinante red de detalles que parecen romperse en formas largas y cortas, a veces angulares, a veces curvilíneas, que van en todas las direcciones. Le resultará más fácil analizarlos si recuerda que la caja torácica es básicamente de estructura similar a una barra, y que las costillas individuales siguen esta forma, comenzando en la parte superior de la espalda en la columna vertebral y luego se curvan hacia abajo hacia el frente (consulte los Estudios de Miguel Ángel para Amán). Las complicaciones molestas comienzan cuando intentas agregar dos músculos muy elegantes a esta masa simple: el serrato anterior (A), que agarra las costillas desde arriba y el oblicuo externo (B), que agarra desde abajo. Afortunadamente, estos músculos aparentemente complicados tienen su propia lógica para guiar su ojo y lápiz. El serrato es literalmente un músculo dentado, con segmentos cortos en forma de dedo que se clavan individualmente en las costillas. El músculo en general sigue un arco confiable que se extiende desde debajo de la parte inferior del omóplato y apunta hacia el pezón al frente, antes de desaparecer finalmente debajo del pectoral. El oblicuo externo es la forma que se asienta con tanta gracia sobre las caderas en personas atléticas y estatuas griegas y romanas; desafortunadamente, la mayoría de nosotros experimentamos esto en nuestros propios cuerpos como "mangos de amor". Como su nombre lo indica, este músculo se eleva hacia las costillas en un ángulo oblicuo, y en individuos bien desarrollados, este músculo también tiene forma de dedo en la parte superior. El músculo oblicuo externo se cruza con el serrato de arriba, como si fueran dos manos juntas, plegándose en el mismo arco curvo confiable que guía el músculo superior.
Las extremidades
Como recordará de entregas anteriores de esta serie, sabe que me gusta comenzar mis dibujos de la figura con una "línea de acción". Acuñado por Thomas Eakins, este término se refiere a una línea, ya sea imaginada o dibujada en su papel, que indica el empuje general y la acción de la figura. La línea de acción primaria generalmente se extiende por toda la longitud de la figura, de pies a cabeza, reforzada por líneas de empuje tributarias más específicas que atraviesan las extremidades individuales. A medida que avanzo en el proceso de dibujo, me concentro en la figura central y luego me muevo hacia las extremidades que irradian de ella. Por lo general, me cambio a la extremidad o extremidades de soporte, por ejemplo, las piernas en una postura de pie o un brazo si la modelo se inclina hacia atrás en una posición sentada. Discutí la cabeza y el cuello en uno de mis artículos anteriores de Dibujo, así que ahora me concentraré en la estructura y los ritmos gestuales que se encuentran en los brazos y las piernas.
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| Desnudo de pie
por Pierre-Paul Prudhon, carbón realzado con tiza blanca sobre azul papel, 24 x 13¾. Colección Museo de Bellas Artes, Boston, Boston, Massachusetts. Se produce una tenue línea de flexión en la parte posterior de la rodilla donde se encuentran el fémur y la tibia, generalmente en el punto medio de La longitud total de la pierna. |
Brazos y piernas
Muchos artistas tienen dificultades para unir los brazos y las piernas a la figura central de modo que las extremidades parezcan crecer naturalmente del torso de una manera segura y creíble. Hay una solución fácil que sonará tan elemental que tal vez no quieras aceptarla. Pruébalo de todos modos. En su mente, visualice la figura central como si fuera una muñeca con los brazos y las piernas retirados, dejando secciones transversales vacías y ovales donde las extremidades deben unirse. Luego imagine los brazos y las piernas uniéndose a las ranuras vacías. Esto te ayudará a visualizar la relación de las extremidades con los grandes planos del torso. En el caso del brazo, está firmemente enraizado en el plano lateral del torso, no flotando fuera del cofre ya que a algunas personas les gusta dibujar las extremidades superiores. El brazo se desliza profundamente en la figura central y es abrazado por "la cintura escapular", con los pectorales en la parte delantera; el plano del hombro, clavículas y deltoides arriba; y los músculos del omóplato, o escápula, detrás. El brazo no puede moverse sin llevar porciones del torso con él. Cuando el brazo se balancea hacia adelante, hacia arriba o hacia atrás, lleva consigo la cintura escapular. Observe cómo los omóplatos casi se tocan cuando ambos brazos se balancean hacia atrás, o cómo los pectos y la escápula se mueven hacia arriba cuando el brazo lo hace. Es interesante notar que la escápula no se ve afectada por un brazo que se mueve hacia arriba hasta justo antes de que la extremidad comience a moverse por encima de la línea del hombro.
El brazo tiene una gran movilidad gracias a esta cintura escapular, pero cuando el brazo cuelga paralelo al cuerpo, la extremidad participa en los mismos patrones de luz que rigen el torso, como se puede ver en Indian Beggar de Georges Seurat. Y cuando el plano lateral del torso está totalmente en la sombra, todo el brazo a menudo también cae en la oscuridad. Es vital recordar que los brazos y las piernas son básicamente de naturaleza cilíndrica, independientemente de su posición o la situación de iluminación. Sin embargo, el brazo y las piernas no son formas tubulares simples y lisas. Al igual que el torso, los brazos y las piernas se componen de muchos músculos y huesos duros y que giran bruscamente, lo que hace que las extremidades se doblen en planos frontales, laterales y posteriores decisivos, y se dividan en formas claras y oscuras igualmente decisivas.
También debe tener mucho cuidado al conectar la pierna a la pelvis. No cemente la pierna en la parte superior de la cadera o la cresta pélvica como hacen tantos artistas habitualmente. Esta alta colocación de la pierna no deja mucho espacio para el movimiento en la extremidad. Algunos músculos de transición se conectan a la cresta pélvica, pero la mayor masa de la pierna ingresa a la pelvis mucho más abajo, cerca del punto medio del cuerpo (I), donde tiene más flexibilidad y puede pivotar más libremente. Al igual que el brazo, la pierna se construye sobre una base cilíndrica similar, sujeta a los mismos efectos planos y de iluminación, con una excepción frecuente: la mayoría de las veces colocamos la fuente de luz sobre el modelo, por lo que en una pierna simple y de pie, la intensidad de luz generalmente se disipa radicalmente a medida que cae en cascada a lo largo de la larga extremidad. Encontrará la luz mucho más brillante donde la masa más completa de la parte superior de la pierna gira hacia la luz que en la parte inferior de la pierna. El pie, por otro lado, a menudo rebota en un poco más de luz que la parte inferior de la pierna porque el plano superior inclinado horizontalmente del empeine se enfrenta a la luz más directamente que cualquier forma en las piernas orientadas verticalmente. Incluso si coloca la luz baja en el suelo, por lo general encontrará el mismo efecto de disipar la iluminación, solo al revés.
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| Mendigo indio
por Georges Seurat, California. 1878, grafito, 19 x 111/4. Colección privada. Tenga en cuenta los patrones de sombra en los brazos en comparación con los del torso |
Huesos
No hay nada rígido o recto sobre estos brazos y piernas cilíndricos. Aun así, a veces es difícil ver la línea de acción sutil y curva que atraviesa las extremidades incluso cuando se inclinan sobre sí mismas. Mire de cerca: los huesos subyacentes de las extremidades se curvan sutilmente, llevando a los músculos a dar un paseo con ellos. A algunos artistas les puede llevar mucho tiempo abandonar sus ideas preconcebidas y ver estas pequeñas curvas que atraviesan las extremidades. De hecho, cuando se les dice que busquen las reverencias, muchos artistas curvan inexplicablemente las extremidades en la dirección opuesta. Luego, cuando finalmente comprenden el concepto, con frecuencia lo exageran. Por ejemplo, al dibujar la parte inferior del brazo suspendida en el aire, verán la masa muscular que se inclina debajo del cúbito y a menudo exagerarán su apariencia, dibujando el antebrazo general como un pedazo de pasta sobrecocida. Si es usted y desea evitar este efecto, intente visualizar la estructura ósea debajo de la piel y la cubierta muscular. Recuerde que en términos arquitectónicos, estos huesos de las extremidades son esencialmente postes o columnas que soportan peso. Construidos con giros y vueltas delicadamente refinados, los huesos se enrollan lo suficiente como para desviar los efectos estresantes del peso del cuerpo y las acciones hacia afuera del núcleo de sus formas largas. No pueden curvarse demasiado más allá de su estructura columnar básica, o se romperán como una ramita. Otro punto arquitectónico importante: evite el problema igualmente molesto de estirar demasiado los brazos y las piernas, dejando apenas espacio para un hueso, y mucho menos los dos huesos que sostienen cada una de las extremidades anteriores.
Si tiene dificultades para ver algo de esto, coloque papel de calco sobre uno de sus dibujos y dibuje los huesos debajo. Vea si su dibujo tiene sentido y vea si los huesos sutilmente curvos se adaptarán a su dibujo sin "romper los huesos" para hacer que encajen en un caparazón defectuoso. Muchos artistas detestan este ejercicio, hasta que miran los bocetos anatómicos de Miguel Ángel, Leonardo y los estudios de La balsa de la medusa de Théodore Géricault. Eran viejos maestros, no aficionados de rango. Por eso entendieron la necesidad de volver a los huesos cuando sea necesario. Sabían que a veces hay que construir desde la estructura interna y trabajar hacia afuera para comprender mejor las formas y los ritmos de la superficie.
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| Harry sentado, con las manos juntas
por Dan Gheno, 2006, lápiz de color y tiza blanca sobre papel tonificado, 24 x 18. Como puedes ver desde el ejemplo de los estudios de Miguel Ángel para Amán, es útil comparar una parte del cuerpo a otra para medir Las proporciones de la figura. Pero no te conviertas en un irreflexivo abusador de pautas proporcionales, particularmente al observar el figura desde un punto de vista acortado. Confía en tus ojos: mide cada cuerpo parte contra la cabeza. Luego mida cada sección de la extremidad recientemente uno contra el otro como aparecen en este momento a tu ojo, no de acuerdo con un canon preconcebido. |
Acción y movimiento
Hay muchos paralelos musculares y esqueléticos entre los brazos y las piernas. Pero las piernas presentan una silueta mucho más dinámica y rítmica, especialmente cuando se ve desde una vista lateral. Los huesos de las piernas no se curvan más que los huesos del brazo. De hecho, uno de los huesos de la parte inferior de la pierna, el peroné, es más recto y no gira como su contraparte en el brazo, el radio. Pero debido a los músculos masivos y suprayacentes, las piernas muestran una relación visual más dramática de ida y vuelta. En la parte superior de la pierna, los músculos más grandes se sientan en la parte delantera, mientras que en la parte inferior de la pierna, los músculos más masivos se sientan en la parte trasera, creando hinchazones alternas que cambian con gracia de adelante hacia atrás. Incluso los huesos participan en este revés de formas. Al mirar la pierna de frente, observe cómo el hueso de la parte superior de la pierna, el fémur, se inclina hacia adentro, mientras que los huesos de la parte inferior de la pierna, la tibia y el peroné, se disparan hacia abajo de una manera más vertical. Con los músculos más llenos en el exterior de la parte inferior de la pierna, esto da la impresión de que la parte inferior de la pierna está retraída, ligeramente a un lado de la parte superior de la pierna. El resultado es una estructura elástica que actúa como un amortiguador cuando caminamos. Visualmente, este efecto inclinado entre la pierna superior e inferior se acentúa mucho en una pose de acción cuando la figura está fuera de balance o corriendo. Hay muchas analogías útiles entre la forma humana y nuestros amigos de cuatro patas para guiar nuestra comprensión. Dado que los animales dependen más de la velocidad de sus patas para volar o pelear, el aspecto amortiguador en zigzag de sus extremidades es mucho más extremo y se extiende hasta los dedos de los pies. No es tan dramático como en un animal, pero la acción elástica de la pierna humana también continúa hacia nuestros pies, a través del arco del pie y los dedos de los pies, que se balancean hacia arriba y luego hacia abajo como si estuvieran agarrando el suelo por cariño. vida.
En su búsqueda del conocimiento anatómico y estructural, no ignore los efectos dinámicos del movimiento en la forma humana. Esto significa que si decide cambiar la posición o el gesto de la mano o el pie, también debe modificar todo el brazo o la pierna. Párate frente a un espejo e intenta mover tu pie hacia adentro sin al menos inclinar ligeramente la pierna hacia afuera. Incluso sentirás el giro tirando de tu cadera.
Poniendolo todo junto
Como demuestran los ejemplos anteriores, no puede estudiar las partes de la figura sin mirar su totalidad. ¿Cómo organizamos todo en un todo organizado, proporcionado, fluido? Primero, comienzo mi boceto de una manera improvisada, confiando en mis entrañas y ojos mientras lo abrocho. Luego, como muchos artistas, generalmente utilizo la cabeza como mi unidad de medida, juzgándola contra todo el cuerpo y cada parte principal del cuerpo.. Después de establecer que las partes funcionan con la cabeza, contramedido en un nivel más grande evaluando las partes principales del cuerpo una contra la otra. Para mantener la confusión al mínimo, busco partes del cuerpo que, en promedio, sean casi iguales en sus medidas. Por lo general, sigo una lista de verificación, primero comparo la parte superior del brazo contra la parte inferior del brazo, luego la parte superior de la pierna contra la parte inferior de la pierna y, finalmente, cada sección de pierna separada contra el torso. No se sorprenda si tiene dificultades para aislar las extremidades en segmentos superiores e inferiores iguales fácilmente medibles. Para el brazo, intente visualizarlo comenzando en el hombro y terminando en los nudillos de la mano. En la parte posterior del brazo, generalmente encontrará el punto medio en el codo. En el lado frontal del brazo, generalmente encontrará el punto medio en esa gran protuberancia en el lado interno del brazo, llamado epicóndilo del húmero (el culpable que causa la sensación de hormigueo divertido después de haberlo golpeado). Para la pierna, piense que comienza en el hueso de la cadera y termina en la base del talón. Por lo general, encontrará el punto medio de la pierna justo debajo de la rótula o la rótula (P) en una vista frontal; y en la parte posterior, ubicada detrás de la tenue línea de flexión (ver Prud'hon's Standing Nude) en la parte posterior de la rodilla. Ambos segmentos de pierna son muy similares en longitud a la distancia vertical que se extiende entre la cresta ilíaca y la clavícula, un conjunto particularmente útil de medidas cuando se dibuja una postura sentada (ver Estudio de desnudos femeninos de Prud'hon. Todas estas partes del cuerpo son bien equilibrados entre sí, como probablemente ya habrás notado si practicas yoga. Muchas de sus partes son capaces de plegarse perfectamente entre sí, con los brazos y las piernas capaces de acomodarse uniformemente y el torso en las extremidades (ver Michelangelo's Studies for Haman). Como siempre, y no puedo enfatizarlo lo suficiente, este canon de mediciones es solo un punto de partida, que le brinda un lugar para comenzar y algo específico para basar sus juicios. Mientras mira el modelo, pregúntese dónde se desvía la figura y sus partes de la llamada norma.
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| Estudio desnudo femenino
por Pierre-Paul Prud'hon, 1809, tiza sobre papel azul, 23¼ x 12½. Colección Pierpont Morgan Library, Nueva York, Nueva York. |
