Más Allá Del Dibujo Básico: Dibujos Ashcan

2023 Autor: Amelia Goldman | [email protected]. Última modificación: 2023-05-24 12:45

Los artistas de la Escuela Ashcan, conocidos por sus representaciones crudas de la vida urbana, compartieron un fondo en la ilustración de periódicos y revistas que moldearon sus estilos de dibujo y pintura.

por Edith Zimmerman

Lejos de la granja de aire fresco por William Glackens, 1911, gouache y crayón sobre papel, 24½ x 16½. Colección del Museo de Arte, Fort Lauderdale Fort Lauderdale, Florida.

A principios del siglo XX, las ciudades de América estaban en auge. La afluencia de inmigrantes, los rápidos avances tecnológicos y la estratificación social cambiante han allanado el camino para que surja un país dramáticamente diferente, que la ciudad de Nueva York personificó de muchas maneras. Un grupo de artistas ganó prominencia durante este período al inspirarse en la nueva estética de la cara en evolución de Estados Unidos, particularmente la urbanización que, hasta entonces, había sido en gran medida invisible en el mundo del arte. En su mayor parte, estos artistas reemplazaron los retratos gentiles y las representaciones de actividades aristocráticas con iluminaciones íntimas de los engranajes que transformaron la ciudad: el funcionamiento arenoso o silencioso de la vida cotidiana; habitantes urbanos que luchan por prosperar; y mugre, basura y fugaces momentos de alegría.

¿Lo que hay en un nombre?

Los artistas que más definieron este período del arte estadounidense fueron conocidos como The Eight y Ashcan School. El Ocho es un término histórico que se refiere a un espectáculo específico en las Galerías Macbeth, en la ciudad de Nueva York, que exhibió el trabajo de Robert Henri (1865–1929), George Luks (1866–1933), William Glackens (1870–1938), John Sloan (1871–1951), Everett Shinn (1876–1953), Maurice Prendergast (1858–1924), Ernest Lawson (1873–1939) y Arthur Bowen Davies (1862–1928). El espectáculo, llamado "Ocho pintores estadounidenses", fue diseñado para mostrar una gama de nuevos estilos. El objetivo era dejar una marca en el mundo del arte al demostrar que los artistas podían organizar sus propias exposiciones, en lugar de ser organizados exclusivamente por curadores o coleccionistas de arte. "Las Galerías Macbeth comercializaron el arte estadounidense en un momento en que pocas galerías lo hacían", explica Rebecca Zurier, autora de Picturing the City: Urban Vision y Ashcan Schoo l (University of California Press, Berkeley, California). “Estos artistas se promocionaron como un soplo de aire fresco en el mundo del arte. Terminaron con el nombre 'The Eight' porque un crítico de arte inteligente los llamó así en referencia a 'The Ten', que era un grupo anterior de artistas que hicieron un trabajo que se consideró bastante gentil. El nombre se quedó, y el término 'revolucionario' pronto se les unió también”. Sin embargo, calificar al grupo con un nombre fue menos en respuesta a las similitudes de los artistas que un intento de generar prensa. "La mayor parte de la publicidad en ese momento", dice Zurier, "tenía como objetivo hacer que la gente comprara periódicos. Los medios de comunicación, incluida la prensa de arte, estaban inmersos en el periodismo amarillo e incluían todo en los titulares de las noticias para generar lectores”. Los artistas y críticos de arte, naturalmente, querían aprovechar esta manía para alentar el interés en su campo, por lo que se atrevieron y declaraciones a menudo exageradas para llamar la atención.

La página de la mujer por John Sloan, 1905-1906, grabado, 4½ x 6½. Colección Detroit Instituto de Artes Detroit, Michigan.

“A la gente le gusta tener nombres para colgar ideas”, continúa Zurier, “pero términos como The Eight y Ashcan School no son tan importantes. El término Ashcan, por ejemplo, apareció más tarde, en la década de 1930, cuando se estaba escribiendo la historia del arte y los historiadores querían crear raíces de por qué el arte en la década de 1930 se veía de la manera en que lo hacía. Artistas de la década de 1930, como Reginald Marsh (1898–1954) y Edward Hopper (1882–1967) habían estudiado con artistas de The Eight, y los historiadores del arte querían conectar los puntos. No está claro exactamente cuándo surgió el término Ashcan, pero es muy posible que las Galerías Macbeth se le ocurriera el término cuando organizó una retrospectiva del trabajo de ese período. Aunque es un mito popular, el término no se usó porque todas las pinturas contenían imágenes de botes de cenizas, que hoy se conocerían como cubos de basura. Los artistas de la Escuela Ashcan que todavía existían en la década de 1930 se resintieron con el término, en realidad. Sin embargo, generalmente se ha quedado atascado en el mundo de la historia del arte ".

El hilo común

Su conexión, o falta de ella, con las bellas artes tradicionales, así como sus experiencias con el dibujo, distinguieron a los artistas de la Escuela Ashcan de sus pares, tanto en el país como en el extranjero. Ninguno de los artistas tenía entrenamiento formal en arte, y casi todos provenían de fondos en periódicos e ilustraciones. Las dos excepciones fueron Robert Henri, quien recibió capacitación formal y se convirtió en mentor de muchos de The Eight, y George Bellows (1882–1925), quien recibió capacitación académica pero también trabajó como ilustrador de periódicos.

Viejo jugador de billar por George Bellows, 1921, litografía.

"El dibujo fue importante para su formación como artistas y para la forma en que concibieron el arte que hicieron", explica Zurier. “Pinturas, grabados, litografías, todo su arte fue formado por su base en el dibujo. Llegaron a dibujar no necesariamente de la escuela de arte, sino más bien de fondos con dibujos animados e ilustraciones de periódicos. Entre los cuatro artistas principales, los artistas de Filadelfia: Glackens, Luks, Sloan y Shinn, ninguno de ellos fue primero a la escuela de arte, y ninguno de ellos provenía de entornos sociales que esperaban que fueran buenos artistas. Fue el hecho de que podían dibujar lo que les consiguió empleo y un sueldo. Shinn, por ejemplo, trabajaba en una fábrica de lámparas, y todos terminaron en periódicos. Su trabajo era arte, ciertamente, pero no estaba enfocado hacia las bellas artes de ninguna manera ".

Debido a sus historias en las publicaciones periódicas, donde las técnicas de dibujo se valoraban como un oficio, muchos de los artistas Ashcan desarrollaron concepciones únicas del papel del dibujo. Mientras que los artistas bien formados académicamente tendían a considerar el boceto y el dibujo como los cimientos de pinturas al óleo en profundidad, los artistas de la Escuela Ashcan valoraban los bocetos como obras completas que debían estar solos, como los artistas tenían que hacer en su antiguo oficio..

Auto retrato por George Luks, 1893, grafito. Colección del Museo Hirshhorn y jardín de esculturas en el Museo Smithsonian de Arte Americano, Washington DC.

Estado del bosquejo

Donde los mundos de las bellas artes y la ilustración se superpusieron para los artistas Ashcan fue en el concepto del boceto. "Henri, por su experiencia artística, había captado la importancia independiente del boceto", dice Zurier. “Aprendió que el boceto revela algo auténtico sobre el artista, que está menos trabajado que el arte elaborado, y que eso tiene un valor innato. Los otros artistas aprendían simultáneamente el valor del boceto de su trabajo en los periódicos, donde tenían que trabajar rápidamente. También hubo un cambio en lo que la gente en ese momento esperaba de un sorteo. El público comenzó a preferir el aspecto incompleto de las ilustraciones en revistas en lugar del aspecto más rígido de los grabados en madera que habían sido populares durante la Guerra Civil, por ejemplo. La década de 1890 marcó un período en las publicaciones periódicas que le dio al lector una línea más flexible y más actualizada, que a menudo era incompleta y conservaba una sensación de frescura ".

La tecnología mejorada en ese momento también facilitó esta estética, permitiendo a los artistas reimprimir el trabajo dibujado en lugar de limitar su producción ilustrativa a grabados en madera y grabados. Por lo tanto, los lectores en ese momento aprendieron a valorar el boceto por razones pragmáticas: se dieron cuenta de que ahora podían acceder a cuentas de testigos oculares más honestas que eran cada vez más personales e inmediatas. Durante este período, cuando los ilustradores de periódicos estaban cambiando la cara de las publicaciones periódicas, Robert Henri fundó un club de dibujo para sus amigos. Este club, llamado Charcoal Club, se convirtió en el catalizador de obras de arte para muchos de los artistas Ashcan. "Cuando estos ilustradores de noticias se encontraron con Henri para las sesiones informales del Club del Carbón, los animó a ver el potencial artístico en lo que veían todos los días", dice Zurier. "Sus antecedentes en la prensa dieron un significado particular a lo que el dibujo significaba para estos artistas, y lo que caracterizó su trabajo fue su esbozo". Fue esa calidad de líneas sueltas e incompletas que dieron la impresión de espontaneidad y honestidad lo que finalmente influyó. su trabajo posterior como buenos artistas.

Humor

Aunque algunas pinturas al óleo producidas por los artistas de la Escuela Ashcan contienen aspectos de humor, la mayoría de las imágenes Ashcan más icónicas poseen una oscuridad destinada a reflejar las realidades de cuello azul. Sin embargo, sus dibujos contienen más comedia y caricatura, lo cual es característico del medio e indicativo de la mentalidad de los artistas.

Ana por George Bellows, 1924, litografía. La hija mayor del artista.

"Los artistas Ashcan valoraron el efecto de la espontaneidad", dice Zurier, "y llevaron este efecto a sus pinturas. Los grabados de Sloan [como Girls Sliding] y las fotos de Bellows también intentan hacer esto. De Henri aprendieron el valor del contacto y el contacto directo: que uno debe dar la impresión de haber trabajado rápidamente para que el arte no parezca trabajado, sino que parezca honesto y directo ".

El humor se manifestó en su trabajo de varias maneras. "Parte de esto era algo social", continúa Zurier. “Había diferentes expectativas para diferentes tipos de arte. La pintura se consideraba más seria y costosa, mientras que los dibujos se hacían junto con la ilustración y los dibujos para historias y artículos humorísticos. Era la expectativa del médium”. [Por ejemplo, Bellows 'Business-men Class, YMCA] Este humor también se trasladó a sus vidas personales. "En las cartas de Sloan y Henri entre ellos bromearon bastante [como se ilustra en la postal de Sloan a Shinn titulada casualmente Henri y sus 8"), dice Zurier. A Sloan en particular le gustaban los juegos de palabras. A menudo había dibujos divertidos en las esquinas de sus letras. ¿Pero se traslada a las pinturas? Raramente. Tenían una idea elevada de cuáles eran y deberían ser sus pinturas, al igual que los espectadores y los compradores. Todos compartieron una idea elevada de las pinturas, que creían que debería ser menos específica y más atemporal ".

Mujer y niño por George Luks, grafito, 8 x 5. Colección Universidad de Michigan Museo de Arte, Ann Arbor, Michigan.

Para Sloan, la pregunta no era si incorporar el humor sino si demostrar su compromiso político. "Sloan pensó que el arte debería estar involucrado con la política, y la política con el arte", explica Zurier. “Creía que las imágenes deberían llamar la atención sobre la injusticia actual. Pasó por contorsiones sobre qué arte dedicaría a la política política y qué arte hizo que fuera diferente. Su trabajo a menudo tenía un toque satírico. Sus imágenes de personas de la clase trabajadora siempre fueron muy comprensivas, lo que estaba en línea con su política. Intentó hacer distinciones, sin embargo, entre arenas políticas y lo que estaba haciendo en sus pinturas.

"En el trabajo de Bellows, el humor da un giro ligeramente diferente", continúa Zurier. “No es exactamente humor, pero definitivamente es una caricatura. Hay un elemento de lo grotesco en muchas de sus representaciones de la clase baja. Patty Flannagan [no se muestra] y sus famosas pinturas de boxeo son buenos ejemplos del impacto total de esto. En la gran escala de una pintura al óleo visceral, los elementos de la caricatura facial se vuelven vívidos e inquietantes. Está claro que no está tratando de hacer arte naturalista; aunque si nos fijamos en la escritura naturalista de la época, hay muchos escritores grotescos que llegan al corazón de las cosas y muestran violencia y degradación. Bellows parece haber tenido una idea similar. En su esfuerzo por ser realista, sintió que tenía que mostrar verdades feas y exagerarlas. Hace que las imágenes se muevan, y hace pinturas fuertes. En su trabajo a menudo había distinciones de clase, y generalmente eran miembros de la clase baja los que parecían grotescos, mientras que la mayoría de sus sujetos de clase alta se ven elegantes. En sus trabajos más crudos, hay elementos de atracción y repulsión. Él juega con eso para mostrar a sus televidentes que él es inquebrantable en su representación del mundo. Pero también hay un elemento de atracción física en su trabajo. Ambos aspectos se remontan a la caricatura ".

Clase de hombres de negocios, YMCA por George Bellows, 1916, litografía.

La influencia de Henri

Robert Henri fue un mentor informal para los artistas de Filadelfia y un instructor formal para George Bellows. Su origen era inusual: venía de Occidente, supuestamente hablaba con acento sureño y tenía un padre que era un jugador profesional y un buscador de bienes raíces que le disparó a un hombre por una disputa financiera. Después del tiroteo, su familia dejó la ciudad y cambió su apellido. Vinieron al este, se establecieron en Atlantic City, y desde allí Henri asistió a la escuela de arte en Filadelfia. Después de eso, pasó un tiempo en Europa, donde asistió a la École des Beaux-Arts, en París. Finalmente regresó a Filadelfia y enseñó en una escuela de arte para mujeres. Mientras tanto, otros cuatro artistas, la mayoría de los cuales se conocían entre sí a través de su trabajo en los periódicos, habían acudido a Filadelfia desde pequeños pueblos de la zona. Algunos de ellos tomaron clases en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, pero continuaron trabajando en periódicos durante el día. Estos artistas, Glackens, Luks, Sloan y Shinn, conocieron a Henri en una fiesta. Se llevaban bien, y después de un corto tiempo, Henri acordó entrenar a un club de dibujo para que criticara su trabajo y los ayudara a contratar modelos. Este grupo, el mencionado Charcoal Club, también se convirtió en un evento social. Se reunían en el estudio una vez por semana, donde Henri explicaba a los artistas más jóvenes sobre varios temas, incluido lo que estaba leyendo. "Henri lee mucho", dice Zurier. "Emerson, anarquistas, noticias laborales, ficción: creía que el arte debería ser un llamado, y trató de inspirar a sus amigos, estos trastos de trabajo en los periódicos, a pensar en el arte como algo más que un trabajo, como una semilla de un nuevo tipo de arte que podría estar en línea con el gran arte del pasado pero con el potencial de convertirse en un gran nuevo arte estadounidense también ". Henri finalmente se mudó a la ciudad de Nueva York, donde consiguió un trabajo de enseñanza. Uno por uno, los miembros del Club de carbón siguieron. Vinieron principalmente para poder trabajar en revistas, que pagaban más que los periódicos, o en periódicos más prestigiosos. También sabían que podían ser parte de un mundo de arte más grande en la ciudad de Nueva York. Bellows, que era un poco más joven que el resto, había estudiado en la Ohio State University, en Columbus. Aunque su familia esperaba que él fuera arquitecto, él era un jugador de béisbol semipro y dibujaba dibujos para el anuario de la universidad. Uno de sus profesores de arte en Ohio State sugirió que Bellows estudiara arte en Nueva York, por lo que su familia lo envió a la ciudad, donde terminó estudiando con Henri. "En poco tiempo", explica Zurier, "tenían una relación muy estrecha. Henri invitó a Bellows a exponer con otros artistas que estaba respaldando en ese momento y poco después le pidió a Bellows que fuera su asistente de enseñanza”.

Chicas deslizándose por John Sloan, 1915, grabado, 4¼ x 5. En 1945, Sloan escribió sobre esta imagen: "Niñas felices y saludables poniendo en un show de piso para vagos apreciativos en la plaza de Washington. Existen algunas batallas en estas cosas, pero están bastante bien eliminados ".

En la ciudad de Nueva York, los artistas de Filadelfia continuaron reuniéndose, y Henri continuó desempeñando un papel importante en su trabajo al hacer la transición de la ilustración a las bellas artes.

Conexión a la ciudad de Nueva York

Aunque muchos de sus artistas tenían raíces en otros lugares, el movimiento Ashcan estaba profundamente e inextricablemente vinculado a la ciudad de Nueva York. La ciudad personificó la urbanización de Estados Unidos, que afectó las mentalidades de los artistas e inspiró su trabajo más revolucionario. Las imágenes al óleo a tamaño real de la parte más vulnerable de la vida urbana habían sido en gran parte desconocidas en Estados Unidos antes de que los artistas Ashcan comenzaran a investigar el lado más costoso de la sociedad y la ciudad. "Durante este período, artistas de todo el mundo gravitaban hacia las ciudades (Tokio, París, Londres) y creaban arte al respecto, lo que hizo que los artistas de Ashcan formaran parte de una tendencia mundial", dice Zurier. “A menudo, las personas que lo hacían leían periódicos y revistas ilustrados o contribuían a ellos o a ambos. Hay un nexo allí que va más allá de estos artistas y Nueva York: es una tendencia que se extiende desde mediados del siglo XIX en adelante durante los próximos 100 años, al menos. Los artistas acuden en masa a las ciudades, es donde está el trabajo, la comunidad, los trabajos diarios y la prensa, para que puedan hacerse famosos”.

Importantes críticos de arte como The New York Times y otros periódicos y revistas se centraron en la ciudad, al igual que críticos notables, que también jugaron un papel importante en atraer a los artistas a la ciudad. "Los espíritus de todas las ciudades pequeñas anhelan llegar a la ciudad de Nueva York", dice Zurier. “En parte es velocidad: los edificios están siendo derribados, están subiendo, las empresas están cerrando, otros se están abriendo. La forma de capturar la velocidad de los artistas no era ser una forma futurista y fragmentaria, sino utilizar esa línea incompleta y capturar lo que estaba sucediendo en una esquina específica de la calle en un momento específico. Ese estilo de boceto les permitió no solo meditar sobre el aspecto cambiante sino también arrebatar un poco del comienzo de la ciudad. Por lo tanto, no es solo una colección de momentos aleatorios que desafían la comprensión, la forma en que lo hacía cierto arte abstracto. Por otro lado, no se detalla, detalla y narra completamente de la forma en que el arte victoriano era tan frecuente. El arte de Ashcan fue en muchos sentidos como artículos de noticias: fue efímero pero trató de dar forma a las ideas para sus espectadores más allá de la construcción genérica”. Muchas de las imágenes de este período ilustran esta fascinación con la ciudad, como Sloan's Girls Sliding y Night Windows.

Descontado, No. 2 por George Bellows, 1921, litografía.

La dinámica social de la ciudad también estaba experimentando una reconfiguración dramática a medida que miles de inmigrantes de todo el mundo ingresaban diariamente a Nueva York. "Hubo una gran combinación social a medida que los grupos de inmigrantes ingresaban, y no solo se quedaban en áreas del gueto del Bajo Manhattan", explica Zurier. “Los hijos de inmigrantes se estaban convirtiendo en neoyorquinos y se abrían camino hacia el entretenimiento y la moda y se topaban con familias mayores, y los artistas de Ashcan estaban interesados en esto. La visualidad urbana les interesaba mucho: la forma en que las personas son conscientes de mirarse en una ciudad. Las personas se miran unas a otras y saben que las verán a su vez. Se ven bien, se ven elegantes de una manera que no se obtiene en otras ciudades, y eso sube y baja en la escala social. Los artistas respondieron a esto: las mujeres en todas las clases, por ejemplo, salían con trajes elegantes, y hubo protestas contra esto. Para muchas, era inapropiado que las mujeres se hicieran alarde de sí mismas, pero fue recogido en la cultura pop, las películas y las canciones. El coqueteo visual de la ciudad creó un gran ambiente para los artistas. Perpetúa la cultura de mirar. Las agencias de reforma social prestaron gran atención a la exhibición visual, al igual que las firmas de arquitectura y otras organizaciones de mentalidad estética. Fue un fenómeno urbano al que los artistas respondieron particularmente”. Este tema es detectable en la Crítica de la Quinta Avenida de Sloan.

Ventanas nocturnas por John Sloan, 1910, grabado, 5¼ x 7. Colección del Museo de Arte de Filadelfia, Filadelfia, Pensilvania.

Relevancia a lo largo del siglo XX y en el siglo XXI

La influencia de los artistas Ashcan se puede ver fácilmente en las generaciones posteriores del arte estadounidense, a veces de manera muy directa. Sloan y Luks y otros artistas Ashcan continuaron enseñando a artistas más jóvenes que eventualmente llegarían a definir sus propias generaciones artísticas. Un aspecto particularmente influyente del arte Ashcan, según Zurier, es la forma en que informó al floreciente medio de la fotografía. "Creo que el espíritu de arte Ashcan, la espontaneidad de capturar momentos fugaces, migró especialmente bien a la fotografía callejera", explica. "A Sloan se le pidió que diera una conferencia en la Liga de la Fotografía en la década de 1930 a un grupo de fotógrafos de la ciudad de Nueva York que originalmente eran bastante izquierdistas y tenían la idea de que debería mirar a su alrededor para ver qué hace la gente en las calles y captar algún aspecto de esa realidad, eso es lo que realmente informó a la fotografía callejera. Las raíces periodísticas de la Escuela Ashcan también inspiraron a los fotógrafos callejeros. Sin embargo, a medida que la atención se desplazó hacia el arte moderno, el arte de Ashcan fue descrito como el florete, el arte que simplemente "no lo entendió". Stuart Davis, por ejemplo, que creció con los artistas Ashcan, que tomaron clases con Henri y que Sloan tomó bajo su protección, eventualmente escribió que todo lo que aprendió de Henri parecía irrelevante cuando vio cómo era el verdadero arte modernista.

Críticos de la Quinta Avenida por John Sloan, 1905, grabado. Colección Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware.

“El arte ashcan no participó en todo ese ideal duchampiano. No había ironía ni profundas ideas intelectuales del arte, lo que las hacía parecer irrelevantes para muchos artistas modernistas. Pero pequeños detalles indican que este nunca fue el caso, el libro de Henri, The Art Spirit, por ejemplo, nunca se ha agotado. El libro trata sobre el arte como un llamado, y la gente continúa leyéndolo por lo que él presenta ".