Durante la segunda mitad del siglo XIX, un solo escritor ejerció un enorme dominio sobre los corazones y las mentes de los artistas, críticos y su público estadounidense.
por John A. Parks
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| Devonport y Dockyard, Devonshire
por Joseph Mallord William Turner, 1825-1829, acuarela y gouache con arañazos sobre papel crema, 11¾ x 17. Todas las ilustraciones de esta colección de artículos Museo de Arte Fogg en Harvard Universidad, Cambridge, Massachusetts, a menos que se indique lo contrario indicado. Don de Charles Fairfax Murray en honor de WJ Stillman. |
A mediados del siglo XIX, cuando Estados Unidos emergió de una economía agraria para convertirse en una poderosa potencia industrial, comenzó a fomentar un clima en el que las artes podrían finalmente ser perseguidas seriamente. Junto con este desarrollo surgieron preguntas inevitables para críticos, artistas y coleccionistas de arte: ¿Cómo se juzgaría el arte de la nueva nación? ¿Debía ser comparado con los mismos estándares que el arte europeo, o debía ser calificado como un asunto peculiarmente estadounidense? Sumado a esto, el surgimiento del romanticismo en Europa fomentó la creación de arte en el que la imaginación y la personalidad del artista dominaban la naturaleza y Dios, una noción que no se sentó bien con la comunidad protestante en los Estados Unidos. El status quo intelectual ya había sido cuestionado en las primeras décadas del siglo XIX por los trascendentalistas, encabezados por Ralph Waldo Emerson, quienes sostenían que Dios era inminente en su naturaleza, que su presencia podía ser intuida por cualquier individuo y que ninguna religión organizada. fue requerido.
La respuesta a estas y muchas otras preguntas urgentes y alarmantes del día fueron respondidas, al menos para satisfacción de un gran número de artistas y críticos, por los escritos de un inglés, John Ruskin. Desde la publicación del primer volumen estadounidense de sus pintores modernos, en Nueva York en 1847 hasta la muerte del escritor en 1900, las ideas de Ruskin sobre arte, arquitectura, escultura y eventualmente cuestiones sociales y políticas ejercieron una enorme influencia sobre el intelectual estadounidense. y vida artística. Esta primavera, una exposición en el Museo de Arte Fogg de la Universidad de Harvard, en Cambridge, Massachusetts, "Los últimos ruskinianos: Charles Eliot Norton, Charles Herbert Moore y su círculo" demuestra la influencia directa de Ruskin en un grupo de acuarelistas estadounidenses asociados con el Hermandad prerrafaelita estadounidense de corta duración. Por fascinante que sea, es aún más interesante considerar la influencia más amplia que Ruskin ejerció en el desarrollo del arte estadounidense.
Antecedentes y educación de Ruskin
John Ruskin nació en Londres en 1819, hijo de un exitoso importador de jerez e hija de un posadero. Desde el principio se esperaban grandes cosas del niño, y sus padres pusieron sus ojos en una carrera como poeta o predicador. Educado en casa e inmerso desde el principio en una gran literatura y largos sermones dominicales, Ruskin mostró una capacidad literaria precoz desde temprana edad. Los estudios de la semana finalizaron los domingos por la tarde debido al estudio de aún más sermones, y el niño pronto comenzó a escribir los suyos y declamarlos con gran entusiasmo para el beneficio de su familia. Cuando finalmente se fue a Oxford como estudiante, su madre también vino, tomando habitaciones en High Street para que pudiera vigilarlo mejor.
El joven no decepcionó. Ganó el prestigioso Premio Newdigate por logros literarios y parecía estar en condiciones de cumplir los sueños de sus padres. Pero contra todo este estudio y esfuerzo, había entrado en la vida de Ruskin otra experiencia, y quizás más poderosa. Cada verano, durante su crianza, la familia dejaba su hogar agradable y apartado en Herne Hill, en el sur de Londres, y viajaba hacia el norte en autocar hasta Lake District. Para el joven Ruskin, agotado por sus estudios literarios, esta transición fue completamente mágica. La liberación de sermones, tratados y textos fue acompañada por la vista de montañas, lagos y vastos panoramas. No es de extrañar que invariablemente se encontrara en un estado de felicidad tranquila y trascendente en estos momentos.
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| Fragmento de los Alpes
por John Ruskin, ca. 1854-1856, acuarela y gouache sobre grafito en papel crema tejido, 13 x 19½. Don de Samuel Sachs |
Más tarde, cuando era adolescente, fue llevado a los Alpes, y allí estos sentimientos de gloriosa liberación y reverencia fueron magnificados enormemente por la colosal escala del paisaje. Ya un escritor consumado, Ruskin escribió copiosa y brillantemente sobre los sentimientos inspirados por su exposición a estas maravillas naturales. “Todo el valle estaba lleno de nubes envueltas absolutamente impenetrables, casi todo blanco puro, solo el gris más pálido que rodea las cúpulas cambiantes; y más allá de estas cúpulas de mármol celestial, los grandes Alpes se alzaban contra el azul … no del todo claros, sino unidos y entrelazados con pliegues translúcidos de niebla, trazables, pero no más trazables, que el velo más delgado que se dibujaba sobre Santa Catalina. o el cabello de la Virgen de Lippi o Luini”. Ruskin no fue, por supuesto, la primera persona en experimentar sentimientos intensos frente a la naturaleza; de hecho, esta fuente de inspiración estaba muy en el aire en ese momento. El poeta inglés William Wordsworth estaba haciendo una enorme marca en el mundo civilizado con poemas que parecían sugerir que Dios podría ser aprehendido a través de una mayor conciencia de la naturaleza. En su poema Tintern Abbey, habla de ver en un entorno natural "un movimiento y un espíritu que impulsa / Todas las cosas pensantes … / Y recorre todas las cosas". Esta idea de la presencia divina que se hizo evidente en la naturaleza ciertamente tuvo su efecto en Emerson y sus seguidores en los Estados Unidos a mediados de la década de 1830. Cuando el trabajo de Ruskin llegó allí en 1847, el terreno ya estaba bien preparado.
El interés de Ruskin en el arte y la arquitectura
El temprano dominio del lenguaje de Ruskin y su intensa sensibilidad a la naturaleza se unieron a un interés en el arte y la arquitectura. Visitaba regularmente exposiciones de la Old Water-Color Society con su padre y recibía clases de dibujo y acuarela, mostrando un talento considerable para la observación y concentración. Y fue así, a la edad de 13 años, que cuando se encontró con una obra de JMW Turner reproducida como portada de un libro, se sintió extrañamente conmovido por su aireado espacio atmosférico. El apego que el joven formó a la visión de Turner fue probar el destino del mundo del arte a ambos lados del Atlántico. Cuando Ruskin tenía 17 años, vio tres de las pinturas de Turner en la Royal Academy, en Londres, y se convenció por completo de que estaba mirando la verdadera grandeza. En estas pinturas descubrió que sus propios sentimientos le eran reproducidos, un espíritu afín que expresaba sus pensamientos sobre el poder y la maravilla de la naturaleza en un lenguaje completamente diferente. Turner, escribió Ruskin en su diario, fue "sin lugar a dudas el más grande de la época; más grande en todas las facultades de la imaginación, en todas las ramas del conocimiento escénico, a la vez el pintor y poeta del día ".
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| Santa Maria Novella, Florencia, Italia
por Henry Roderick Newman, 1884, acuarela sobre grafito sobre blanco hueso papel tejido, 25½ x 31. |
Aunque en estos días el mundo está generalmente de acuerdo con la evaluación de Ruskin de los poderes pictóricos de Turner, el tema estuvo en duda durante la vida del artista. Turner había comenzado su carrera como un deslumbrante pintor marino y paisajista, capaz de un realismo intenso y convincente. A mediados de su carrera, sin embargo, se había alejado de las convenciones de la pintura del siglo XVIII, con su admiración por los modelos clásicos, y había comenzado a producir trabajos en los que las fuerzas de la naturaleza parecían liberadas de los objetos de este mundo.. El artista pintó escenas en las que los vientos, las nieblas y las nieblas se conjuraron a partir de toques de color y gestos de pintura, con poca consideración por la construcción cuidadosa y la descripción de la forma apreciada por las generaciones anteriores. Fue acusado en la prensa de poner su imaginación por delante de su observación de la naturaleza. Estaba fallando, afirmó el crítico de Blackwood's Magazine en 1836, como fiel a la naturaleza. Se produjo una controversia pública.
Hoy nos resulta difícil imaginar un mundo en el que haya una ortodoxia estética a la que más o menos todos se suscriban. No pensamos en ir al museo y pasear por habitaciones en las que podríamos disfrutar de una pintura de Jackson Pollock, una pintura súper realista de Richard Estes, una representación pictórica de Wayne Thiebaud y alguna maravilla enorme y cataclísmica de Anselm Kiefer antes de partir hacia un restaurante caro para conversar sobre todo. No fue así en el siglo XIX, cuando la sociedad tenía mucho cuidado con lo que podía y no podía considerarse arte que valiera la pena.
Sir Joshua Reynolds, el primer presidente de la Real Academia, había presentado las bases para una crítica y apreciación de la pintura adecuadas para el público británico el siglo anterior en una famosa serie de discursos. En su discusión sobre la pintura de paisajes, Reynolds había desarrollado una teoría de la relación apropiada del arte con la naturaleza en las siguientes líneas: El trabajo del artista, sostenía, era familiarizarse tanto con la naturaleza, a través del dibujo y la pintura, que lo haría. ser capaz de intuir qué partes de ella expresaron más perfectamente la presencia de lo divino y lo bello. Luego ejercería sus poderes de invención al reconstituir estos elementos para presentar una versión de "naturaleza general", que mostraría la belleza esencial del mundo. Además, dado que esta tarea podría ser extremadamente difícil y lenta, el artista podría hacer un seguimiento cuidadoso del trabajo que le precedió y, en particular, seguir el modelo de pintores como Claude Lorraine y Nicholas Poussin, quienes ya había recorrido este camino y producido obras de belleza sublime. La tarea del crítico en tales casos casi podría reducirse al trabajo de percibir cuán cerca o cuán lejos la obra de arte se parecía a la visión de Claude o Poussin. Obviamente, esta teoría solo sería viable si los artistas siguieran la línea y trabajaran en la producción de variantes de modelos clásicos. Pero luego llegó Turner con un enfoque que no se parecía en nada a estos venerables artistas. Los críticos lo acusaron de abandonar el camino aceptado y hacer pinturas que exaltaran la imaginación y la personalidad del artista en lugar de la belleza y la verdad de la naturaleza. Su condena enfureció al joven John Ruskin. Su propia experiencia de la naturaleza le dijo que la visión de Turner era fundamental y poderosamente cierta. Lo sintió en sus huesos, y estaba equipado para hacer sentir sus sentimientos por el mundo. Inspirado, se sentó a escribir una defensa apasionada de Turner, una tarea que daría lugar al primero de los tres enormes volúmenes titulados Pintores modernos.
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| Pluma de pavo real
por Charles Herbert Moore, California. 1879-1882, acuarela y gouache en blanco hueso papel tejido, 12 x 9¾. Regalo del Dr. Denman W. Ross. |
La influencia de los pintores modernos
Pintores modernos, cuyo primer volumen fue publicado en Londres en 1843, se propuso mostrar que los maestros modernos, y en particular Turner, eran superiores a los Viejos Maestros. Esta no fue una tarea pequeña, y Ruskin puso en práctica todo su considerable conocimiento de la estética y el arte. Presentó un análisis abundante de las cualidades por las cuales las pinturas podrían ser juzgadas, y se propuso probar, caso por caso, que la observación de Turner de los objetos en el mundo era en realidad más veraz y más precisa que las de los supuestos maestros. Aunque gran parte del argumento, extendido en cientos de páginas de inglés grandilocuente, es algo desalentador para el lector contemporáneo, una serie de principios se impresionan rápidamente. Al igual que Reynolds, Ruskin sintió que la belleza emanaba de la comprensión de la obra de Dios en la naturaleza. Pero Ruskin creía que cualquier particular de la naturaleza podía sentirse como el producto de lo divino. La tarea de la imaginación del artista consistía en ver y provocar esto. "Es solo por la costumbre de representar fielmente todas las cosas, que realmente podemos aprender lo que es hermoso y lo que no", escribió en Modern Painters. El artista, mediante una observación cercana y cuidadosa de la naturaleza en cualquiera de sus manifestaciones, podría llegar a una visión que muestre la verdad y la belleza de Dios y sus obras. En el esquema de Ruskin, por lo tanto, ya no hay necesidad de basar la visión del artista en la de pintores anteriores como Claude o Poussin. Es posible que esta idea no parezca revolucionaria para el lector moderno, pero en ese momento fue realmente liberadora. Los artistas fueron esencialmente invitados a salir y explorar el mundo a salvo sabiendo que a través de la comprensión de lo que descubrieron, estaban haciendo lo correcto y lo moral. En el mundo de Ruskin, la verdad estética también era una verdad moral.
Volviendo al mundo algo distante y provincial de los Estados Unidos en 1847, es fácil ver por qué esa idea ganaría popularidad, especialmente porque fue formulada en un lenguaje ferviente y un estilo retórico que los lectores reconocieron intuitivamente como provenientes del mundo. de sermones protestantes. Ruskin esencialmente decía que la naturaleza era el árbitro supremo: sigue a la naturaleza y encontrarás a Dios y la belleza. "Nunca existió una gran escuela que no tuviera como objetivo primordial la representación de algún hecho natural de la manera más verdadera posible", escribió. Y, por supuesto, lo único que América tenía en gran abundancia eran los hechos naturales: millones de millas cuadradas de bosques y montañas vírgenes, todos esperando ser pintados. El arte ahora podría convertirse en una búsqueda estética y religiosa liberada del dominio de siglos de pintura europea. Esta fue la preparación mágica que Ruskin había inventado y que los artistas estadounidenses encontraron completamente intoxicante.
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| Nido de Pájaro
por William Henry Hunt, ca. 1855-1860, acuarela con gouache blanco en pizarra blanca, 6½ x 10. |
Ruskin's Modern Painters fue recibido con entusiasmo en la comunidad artística estadounidense, y a principios de 1855 apareció una revista titulada The Crayon dedicada a las ideas y escritos de los críticos ingleses. La fuerza principal detrás de la revista fue William J. Stillman, un joven pintor que había encontrado por primera vez una copia de Modern Painters en el estudio de Frederic Edwin Church en 1848. Stillman fue a Inglaterra y conoció a Ruskin en 1850 y quedó tan impresionado por la crítica. fuerte calvinismo como por sus opiniones sobre el arte. Una vez que The Crayon se puso en marcha, fue ampliamente leído por artistas e intelectuales, y la revista publicó escritos de Asher B. Durand, así como muchos de los principales críticos y artistas de la época. John Durand, el hijo del artista y patrocinador financiero de The Crayon, comentó que Ruskin "había desarrollado más interés en el arte en los Estados Unidos que todas las otras agencias juntas". Fue a través de esta revista que el mensaje de verdad más amplio de Ruskin La naturaleza en todos sus aspectos influyó en los grandes pintores estadounidenses del siglo XIX, incluidos Durand, Church, John Kensett y Albert Bierstadt. "Cada hierba y flor del campo tiene su distinción específica y su belleza perfecta … su habitación, expresión y función peculiar", escribió Ruskin en la introducción al tercer volumen de Pintores modernos. "El arte más elevado es el que se apodera de este personaje específico, que le asigna su posición adecuada en el paisaje … Cada clase de roca, cada tipo de tierra, cada forma de nube, debe estudiarse con igual industria, y representarse con igual precisión”. La profunda creencia que muchos pintores estadounidenses aún tienen en el poder de la observación cercana y fiel del mundo natural tiene una deuda con el sentido del valor moral que los escritos de Ruskin dieron a este enfoque.
Influencia de Ruskin en la Hermandad prerrafaelita
Aunque la inspiración de Ruskin para meterse en el mundo de la crítica de arte se produjo a través de las pinturas de Turner, su propia influencia rápidamente fomentó el seguimiento de un grupo de artistas con objetivos muy diferentes. William Holman Hunt se acercó a Ruskin en 1851, quien encontró inspirador el llamado de Ruskin para examinar los detalles de la naturaleza. Alrededor de Hunt había formado la Hermandad Prerrafaelita, un grupo de pintores que incluía a Dante Gabriel Rossetti y John Everett Millais. Estaban interesados en volver a la condición del arte antes de la era de Rafael, una época en la que imaginaban que los artistas se dirigían a la naturaleza directamente antes de que surgiera la gran manera clásica. Ruskin escribió en apoyo de estos artistas, aunque sus propios intereses eran considerablemente más amplios que los del grupo. En la práctica, estos nuevos pintores siguieron un enfoque meticuloso de representación en el que los detalles particulares del mundo amenazan con abrumar los asuntos de composición y forma. Son pinturas en las que cada brizna de hierba y cada pelo de la cabeza de todos los personajes se representan con igual atención.
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| John Ruskin
(1819–1900) por Charles Herbert Moore, California. 1876-1877, acuarela y gouache blanco sobre grafito en tejido blanco papel, 13¾ x 11. Regalo de las señoritas Sara, Elizabeth, y Margaret Norton. |
A esta empresa, pintores como Rossetti y Millais debían agregar un tipo de narración algo sentimental y literaria basada en una comprensión bastante romántica de los modelos medievales. Fue este estilo meticuloso y minucioso el que adoptó la encarnación estadounidense de los prerrafaelitas. Este fue un grupo formado en 1863 en el estudio de Nueva York del artista expatriado inglés Thomas Charles Farrer y conocido como la Asociación para el Avance de la Verdad en el Arte. Los miembros principales fueron Farrer, John Henry Hill, John William Hill, Charles Herbert Moore, Henry Roderick Newman y William Trost Richards. Estos artistas no siguieron a sus homólogos ingleses en términos de elaboradas pinturas narrativas, sino que siguieron sus observaciones cuidadosas y muy detalladas de la naturaleza. También publicaron una publicación periódica, The New Path, en la que presentaron una combinación animada de reseñas y ensayos.
El poder de Ruskin sobre este grupo fue considerable, no solo a través de sus ideas sobre el arte sino también directamente en forma de estudio. En 1857, Ruskin publicó una guía muy práctica de pintura y dibujo titulada Los elementos del dibujo. Ruskin había sido persuadido de comenzar a enseñar arte en la década de 1850 en el nuevo Working Men's College, en Londres, donde uno de sus colegas era el propio Rossetti. Los principios que Ruskin defendió en su libro fueron la delicadeza, la observación cercana de los detalles de la naturaleza y una técnica de acuarela en la que se construyeron áreas rotas de color local brillante para obtener una superficie rica y deslumbrante utilizando una técnica de incubación. El libro también está lleno de muchos ejercicios, consejos y enfoques muy prácticos y reflexivos para hacer arte. Aunque dirigido a aficionados, el libro fue ampliamente leído por artistas profesionales en ambos lados del Atlántico. No menos que Winslow Homer aprendió su técnica de acuarela leyendo Los elementos del dibujo, y su influencia en el color fue tan generalizada que el mismo Claude Monet fue citado por un periodista británico en 1900 diciendo que "Noventa por ciento de la teoría de la pintura impresionista está en … Elementos de dibujo de Ruskin ".
Los últimos ruskinianos
Ciertamente, la acuarela, con su inmediatez y portabilidad, era un medio ideal para los artistas estadounidenses que intentaban salir a la naturaleza, y el libro de instrucciones de Ruskin llegó en un momento oportuno. Miles de copias piratas se imprimieron y vendieron en Estados Unidos, y el libro permanece impreso hasta el día de hoy. Las pinturas ejecutadas con la delicada eclosión y el brillante color roto sugerido por Ruskin forman el foco de la exposición actual en el Museo de Arte Fogg. Aquí vemos al artista inglés William Henry Hunt pasar semanas pintando cada ramita y pluma en un nido de pájaros. Charles Herbert Moore debe haber pasado una cantidad de tiempo similar al representar una pluma de pavo real con detalles exquisitos y algo dolorosos. También podemos ver que el mismo Ruskin, cuando tomó el pincel para pintar Fragmento de los Alpes, se inclinó por un enfoque similar, haciendo que una gran roca atravesara un laborioso catálogo de detalles de su superficie en lugar de invocar su grosor y peso brutos como un artista con formación más clásica podría haberlo hecho. El efecto de esta pieza, a pesar de toda su intensidad de observación e industria, es algo ligero y fragmentario. De hecho, Ruskin solía dejar obras sin terminar, encallando áreas de detalles intensamente observados en medio de lienzos en blanco antes de regalarlas a sus amigos. Otros seguidores en esta exposición incluyen a Henry Roderick Newman, quien adoptó el enfoque ruskiniano de Florencia, produciendo en Santa Maria Novella, Florencia, Italia, un registro de cada ladrillo y piedra de la escena antigua frente a él. El artista utilizó el color del cuerpo de la gouache sobre la acuarela para aumentar la densidad de la representación y controlar las luces, una técnica recomendada por Ruskin en The Elements of Drawing
Aunque la buena calidad de las pinturas en la exposición es evidente, también muestran las debilidades de este enfoque muy detallado. Existe una falta general de invención en términos de composición y poca comprensión de cómo se puede equilibrar y orquestar el color y el tono en toda una imagen. Para ser justos con Ruskin, él siempre dijo que este proceso de mirar con mucho cuidado al mundo era solo el preludio de una etapa más madura de desarrollo artístico como la exhibida en el trabajo posterior de Turner, donde la invención y la imaginación del artista tomarían Mayor papel. De hecho, en sus escritos posteriores desarrolló un fuerte sentido de los límites de la devoción servil a los hechos. "Siempre busque la invención primero", escribió en su volumen sobre arquitectura, The Stones of Venice, "y después de eso, para la ejecución que ayude a la invención, y como el inventor es capaz de realizar sin esfuerzo doloroso, y nada más. Sobre todo, no exija refinamiento de la ejecución donde no hay pensamiento, porque ese es el trabajo de los esclavos, no redimido. En lugar de elegir el trabajo rudo que el trabajo suave, solo para que se responda el propósito práctico, y nunca imagine que hay razón para estar orgulloso de algo que pueda lograrse con paciencia y papel de lija”.
El legado de Ruskin
La posteridad ha sido algo cruel con Ruskin. Esto se debe, en parte, a la calidad pasada de moda de su prosa, tan venerada en su propio tiempo con sus grandiosas oraciones en cascada y su vasta comprensión del vocabulario. Para el oído moderno parece anticuado, largo aliento y sospechosamente sobreestimado. Y luego Ruskin también es víctima de la pruridad algo grotesca de sus biógrafos. El primer matrimonio de Ruskin con Effie Gray en 1848 nunca fue consumado debido a algún tipo de aversión física por parte de Ruskin, cuya naturaleza exacta nunca fue revelada. El matrimonio fue finalmente anulado, causando un escándalo considerable, y la joven se casó con el protegido de Ruskin, John Everett Millais, con quien tuvo muchos hijos. El propio Ruskin limitó sus futuras atenciones románticas a mujeres muy jóvenes, pero fue rechazado por la chica que más admiraba, Rose la Touche, a quien propuso cuando tenía solo 17. Rose murió varios años después, y Ruskin literalmente se volvió loco. Lo recuperó después de varios meses, pero nunca fue el mismo.
En 1877, Ruskin se vio envuelto en otra controversia cuando criticó duramente una pintura de James Whistler en exhibición en la Grosvenor Gallery, en Londres. "He visto y escuchado gran parte de la insolencia de Cockney antes", escribió Ruskin famoso, "pero nunca esperé escuchar a un coxcomb pedir doscientas guineas por arrojar una olla de pintura en la cara del público". Whistler era estadounidense, por supuesto, no un Cockney; la denominación simplemente tenía la intención de insultar al pintor al enviarlo a una clase baja. La luz principal del movimiento estético probablemente había molestado a Ruskin al defender el arte de Turner, el primer amor de Ruskin. Whistler, un hombre con un ego enorme, decidió demandar a Ruskin por difamación, y se produjo un curioso caso judicial en el que los méritos y valores de diversos tipos de arte y creación artística se debatieron en los tribunales. Whistler ganó el caso, pero solo recibió una moneda de cobre por daños. Los costos del caso lo llevaron a la bancarrota. Ruskin pudo pagar sus propios costos a través de una suscripción realizada por sus amigos, pero la pérdida de la sala del tribunal fue un duro golpe para su precario estado mental. En 1869, Ruskin fue elegido primer profesor Slade de Bellas Artes en Oxford y dio muchas conferencias bien recibidas. Restablecido después de un descanso en 1883, alarmó a su público al exaltar las virtudes de la ilustradora menor Kate Greenaway, cuyos dibujos de líneas sentimentales de niñas sonrientes ahora le parecían mejor que todos los grandes maestros del arte europeo. Incluso le escribió sugiriéndole que hiciera más dibujos de niños desnudos. Mientras tanto, sus escritos se inclinaban a tener cada vez menos sentido, combinando momentos de gran brillantez con no-secuestros completos y, a veces, profundizando en imágenes e ideas que rayan en la locura. Fue un triste desenredo de una gran mente. Ruskin pasó sus últimos años viviendo en reclusión en una gran casa en ruinas a orillas de Coniston Water en su amado Lake District. Las paredes estaban colgadas con Turners, pero la casa era incómoda y estaba mal decorada. Ruskin escribió entre episodios de locura cada vez más frecuentes hasta que murió en 1900.
El legado de Ruskin sigue vivo en el vivo interés por el realismo en la pintura estadounidense. Le hubiera encantado, sin duda, la moda actual de la pintura al aire libre y su placer en la experiencia directa de las maravillas y la riqueza de la naturaleza. Por otro lado, podría haberse entristecido por el comercialismo de rango y la falta de altos ideales en el mundo del arte contemporáneo. "Todo gran arte es obra de toda la criatura viviente, cuerpo y alma, y principalmente del alma", escribió en The Stones of Venice. “Pero no es solo el trabajo de toda la criatura, también se dirige a toda la criatura. Aquello en el que habla el ser perfecto también debe tener el ser perfecto para escuchar. No debo gastar mi máximo espíritu y dar toda mi fuerza y vida a mi trabajo, mientras que usted, espectador u oyente, solo me prestará la atención de la mitad de su alma. Debes ser todo mío, como yo soy todo tuyo; es la única condición en la que podemos encontrarnos ".
