Prud'hon se basó en la figura a lo largo de su carrera, y ahora esas "académicas" anclan su reputación. ¿Cómo dibujó estudios de figuras tan impresionantes?
por Ephraim Rubenstein
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| Desnudo de pie
carbón realzado con tiza blanca sobre papel azul, 24 x 13¾. Museo de la colección de Bellas Artes, Boston, Boston, Massachusetts. Observe cómo Prud'hon dibujó la eclosión abajo de la forma, como líquido después de la gravedad por el cuerpo Sus marcas están tan casadas a la topografía de la superficie del cuerpo que se sienten casi como una prenda ajustada o una segunda piel. |
Aclamado durante su vida por sus ambiciosas pinturas alegóricas y mitológicas, la reputación de Pierre-Paul Prud'hon (1758-1823) descansa hoy, para muchos artistas, sobre los hombros de su cuerpo de impresionantes dibujos de figuras. Ahora que la retórica visual de finales del siglo XVIII se ha desvanecido, sus lienzos más leonizados nos parecen tanto sacarina como zancos. Sus pinturas tienen nombres como Cupido Seduciendo la inocencia bajo los impulsos del placer, con arrepentimiento en su estela, nombres que parecen resumir todo lo que está mal con ellos incluso antes de que los veas. Pero todo lo que es empalagoso en las pinturas parece correcto en los dibujos, que están tan bellamente observados y representados como cualquier otro en el canon. A diferencia de las pinturas, los dibujos de Prud'hon sobreviven como respuestas honestas al cuerpo humano, mientras siguen participando en las convenciones y el lenguaje visual de su tiempo. Estas figuras engañosamente sencillas, frías, adamantinas y a la vez eróticas, continúan ejerciendo un poderoso atractivo psicológico y artístico para los dibujantes contemporáneos.
Formación Académica en Dibujo
Parece natural que los dibujos de Prud'hon sobrevivan a las vicisitudes del gusto, ya que el dibujo de la figura formó la base de todos los estilos principales en Europa desde finales del siglo XV hasta finales del siglo XIX. Mientras el tema iba y venía, y los modos de visualización se favorecían y luego se descartaban, la academia, el estudio de figuras realizado a partir del modelo en vivo, permaneció en el centro de la formación artística para grupos tan diversos como manierista, rococó, neoclásico y Artistas romanticos. La academia proporcionó una línea directa, una medida de continuidad, para prácticas extremadamente dispares, y mirar los dibujos de Prud'hon es como sentir el pegamento que mantuvo unido el arte europeo durante casi 500 años.
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Desnudo femenino sentado, convertido a la Derecha, brazo levantado tiza en blanco y negro sobre papel azul, 20½ x 14 15/16. Colección privada. |
A diferencia de nuestro tiempo, en el que los estudiantes de arte pueden tomar solo un curso de dibujo y luego sumergirse directamente en la pintura o la escultura, las academias de arte europeas se basaron en una progresión rigurosa y prolongada de capacitación en dibujo. El dibujo en general, y de la figura humana en particular, se consideró absolutamente esencial para todo el trabajo posterior. Si no pudieras dibujar la figura en la gama más amplia posible de poses y condiciones de iluminación, no estarías preparado para manejar los vastos lienzos históricos y mitológicos que se esperarían de ti como un artista joven en ascenso.
Primero se les asignó a los estudiantes la tarea de rastrear grabados, para que sus manos se familiarizaran con el lenguaje de rayado y comenzaran a moverse automáticamente alrededor de la forma de la manera adecuada. Luego copiarían estas mismas impresiones a mano alzada. Cuando dominaron los rudimentos de la proporción y el sombreado de estos sujetos bidimensionales, se los consideró listos para pasar al dibujo de modelos tridimensionales simplificados, como moldes de yeso de partes del cuerpo o fragmentos de esculturas antiguas. Una vez que fueron adeptos a las partes del cuerpo, sacaron de estatuas antiguas enteras y finalmente pasaron al dibujo de la modelo en vivo. Solo entonces se les permitió tratar de pintar de la naturaleza.
El proceso tomó años y eliminó a un buen número de aspirantes, ya sea por falta de talento o paciencia. Aunque el entrenamiento nos parezca engorroso, sin embargo, aseguró que cuando un artista comenzó a construir imágenes complejas desde la imaginación, él o ella habían dominado las habilidades técnicas y de observación necesarias. Esta formación inicial en el dibujo de la figura nunca dejó de ser importante para estos artistas: volverían a estos estudios básicos una y otra vez para practicar e ideas. Este contexto de entrenamiento de la Academia en dibujo es particularmente importante en el caso de Prud'hon porque él, mucho más que sus contemporáneos, se aferró a esta actividad de aprendizaje esencial durante toda su carrera. Delacroix notó cómo, incluso al final de su vida, Prud'hon "pasaba todas sus tardes habitualmente en el estudio de su estudiante, M. Trezel, dibujando modelos en vivo … como si [Prud'hon] fuera el estudiante", según lo citado por John Elderfield y Robert Gorden en su libro Lenguaje del cuerpo: dibujos de Pierre-Paul Prud'hon (Harry N. Abrams, Nueva York, Nueva York).
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| Desnudo femenino de pie
tiza en blanco y negro papel azul grisáceo, 23¼ x 13 5/16. Colección privada. |
Los mejores dibujos de Prud'hon surgieron directamente del trabajo que hizo cuando era estudiante, pero más plenamente realizado. La representación directa de la figura solitaria, repleta de soportes de modelos, cojines, cuerdas, postes y otros accesorios de estudio, nunca dejó de mantener su fascinación por él. Mirar una academia Prud'hon es como estar detrás del escenario en el teatro y sentir la emoción no solo de la actuación, sino también de ver cómo funciona todo. En los estudios de figuras de Prud'hon, vemos la continuidad de por vida que existió entre su trabajo maduro y su formación inicial. Esto es particularmente conmovedor en comparación con artistas posteriores como Degas y Picasso, que se enorgullecían de romper con su educación temprana.
En Lenguaje del cuerpo: dibujos de Pierre-Paul Prud'hon Elderfield señala la naturaleza esencialmente privada de las académicas maduras de Prud'hon. Por privado, no está indicando tanto secreto como el resultado de una actividad cada vez más retirada de la esfera más pública y competitiva de completar enormes pinturas de salón. "Cada vez más", escribe, "el dibujo sustituye a la pintura como la actividad principal de su vida artística … a medida que su propia actividad de pintura se desaceleró y vaciló, también dedicó cada vez más tiempo a hacer académicos, que sustituyeron a la pintura en el sentido de ser terminado como cuadros. Prud'hon no fue tan inusual en hacer académicos a lo largo de toda su carrera, pero fue extremadamente inusual en hacer más y más académicos a medida que avanzó su carrera, especialmente como un sustituto de pinturas terminadas”.
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| Jefe de venganza
tiza en blanco y negro con tocones y rastros de tiza azul en papel verjurado azul, 20 x 15 16/11. Colección The Art Instituto de Chicago Chicago, Illinois. |
Materiales
El clásico Prud'hon académie tuvo sus orígenes en los dibujos que hizo como estudiante en la Academia Dijon a principios de la década de 1780. Ganó un Premio de Roma en 1783, y cuando regresó a París en 1788, ya había codificado el estilo de dibujo en blanco y negro con tiza sobre papel azul que se convertiría en su firma. Aunque los dibujos de Prud'hon se enumeran de diversas maneras como hechos con tiza o crayón, lo más probable es que se hayan realizado con tiza fabricada.
Los dibujos de tiza negra, roja y blanca realizados por los Viejos Maestros utilizaron minerales cortados directamente del suelo. Se descubrieron depósitos naturales en los que los pigmentos se mezclaron con la cantidad justa de arcilla, y a excepción de ser reducidos a tamaños manejables, estas tizas se usaron en una forma no procesada. Sin embargo, en el siglo XVIII, artistas como Watteau se quejaron del escaso suministro de tizas naturales de alta calidad. En su lugar, se desarrollaron todo tipo de tizas, pasteles y crayones fabricados, y a menudo es confuso distinguirlos. La terminología es complicada porque las palabras crayón, tiza y lápiz se usaron de manera extremadamente flexible, sin categorías claras para cada clasificación. Además, casi todo lo que se presiona en una varilla larga y delgada se llama lápiz, pero esto se refiere más al formato que a su contenido.
Las tizas y los crayones fabricados se hacen tomando pigmentos secos y mezclándolos con aglutinantes solubles en agua, cerosos u oleosos, luego presionándolos en palos o varillas y dejándolos secar. A veces, el aglutinante se mezcla con el pigmento seco al principio, mientras que otras veces se hace el instrumento y luego se empapa en el aglutinante. Cada una de estas variables produce diferentes calidades de manejo. Los instrumentos resultantes pueden ser polvorientos o grasientos, tienen más adherencia que deslizamiento y varían en dureza e intensidad de la marca. Estos factores dependen de la calidad del pigmento y del tipo y cantidad del aglutinante que se utiliza. El uso extenso de tocones en los dibujos de Prud'hon y la suavidad de las transiciones tonales que pudo lograr parecen indicar que las tizas eran polvorientas en lugar de aceitosas, y probablemente más como un lápiz de carbón suave a mediano que un crayón Conté.
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| Academia de un hombre sentado
tiza blanco y negro sobre azul papel, 14 9/16 x 10 ?. Colección Musée Baron Martin, Gray, Francia. Para contrarrestar la suavidad que resultados de tocones, Prud'hon a veces restablecería el contorno, esta vez más apretado y de manera más específica. |
Método de trabajo de Prud'hon
El estudio de la gama de dibujos, tanto terminados como parcialmente terminados, que Prud'hon realizó durante un período de 40 años nos permite reconstruir una metodología sobre cómo se iniciaron, desarrollaron y completaron. Esto ayuda a comprender su calidad inefable: la rara combinación de delicadeza y resistencia estructural que es esencialmente suya. Los dibujos de Prud'hon están densamente construidos y construidos en distintas capas. Estas capas o etapas incluyen pensamientos lineales, como la designación del contorno y la eclosión, así como amplios pasajes tonales de tocones, roces y granos. Se construyen en estratos y pasan por etapas en las que el dibujo se establece primero, luego se borra, se replantea y se refina. Al mezclar líneas, tonos y técnicas aditivas y sustractivas, Prud'hon nos presentó una gama completa de las posibilidades expresivas de la tiza y el papel.
Las elecciones distintivas de Prud'hon comenzaron desde el principio, comenzando con su selección de tiza en blanco y negro sobre papel azul. Aunque no es exclusivo de Prud'hon, esta tonalidad fría establece una clave emotiva completamente diferente a la calidez más común de la tiza roja sobre papel crema. Además de sus características de color, el papel azul también le dio a Prud'hon un tono medio sólido desde el que comenzar y ubica el dibujo directamente en el centro del rango tonal desde el principio. El otro elemento visible de los inicios de Prud'hon es que hizo un uso completo de la tiza negra y blanca desde el principio. Al trabajar en papel tonificado, muchos artistas pasan mucho más tiempo desarrollando las sombras inicialmente, solo agregando la tiza blanca hacia el final en forma de reflejos restringidos. Pero Prud'hon consiguió que las luces y las sombras se encendieran al mismo tiempo, utilizando la tiza blanca desde el principio, y esto le permitió establecer su asombrosa sensación de luminosidad desde el principio.
De los dibujos parcialmente terminados parece claro que comenzaría con un contorno tentativo y aireado para establecer las proporciones básicas, el gesto y la posición de la figura en el papel. Luego atacaría los principales descansos del avión con una eclosión extraordinariamente libre y vigorosa. Lo impresionante de estas marcas iniciales es que, a pesar de su equilibrio, están perfectamente ubicadas y anatómicamente informadas. Utilizó sus marcas de diversas maneras para recorrer la longitud de un hueso, seleccionar un punto de referencia subcutáneo o comenzar a tallar los planos de una masa muscular importante. Esta cantidad de precisión, combinada con tal rapidez de entrega, habla del conocimiento del cuerpo tan profundamente arraigado que fue capaz de hacer estas anotaciones en una fracción de segundo, con su mano en constante movimiento.
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| Busto de una figura femenina
tiza blanco y negro sobre azul papel, descolorido a ocre, 7 5/16 x 6 11/16. Colección Musée Baron Martin, Gray, Francia. Prud'hon a veces iba de vuelta sobre las áreas perplejas con sutiles en blanco y negro escotillas para desarrollar formas selectas. |
En esta etapa, los dibujos eran completamente lineales, formados por una densa red de líneas, barras y anotaciones rápidamente anotadas para hitos anatómicos. El marcado surgió de su entrenamiento inicial en el trazado y la copia de grabados. Luego se dirigía a una parte seleccionada del dibujo, generalmente comenzando desde la parte superior, y tomaba un tocón y frotaba todas las marcas en esa sección, transformándolas en amplios lavados tonales. De vez en cuando, tropezaría con todo el dibujo, como en sus famosos estudios de Justicia y Divina Venganza en busca del crimen [no se muestra]. Pero el número de dibujos parcialmente terminados en los que hay áreas lineales y frotadas parece indicar que generalmente desarrolló los dibujos en secciones.
| Más sobre Prud'hon
Para más información sobre Prud'hon dibujos, ver Idioma del cuerpo: dibujos por Pierre-Paul Prud'hon, por John Elderfield y Robert Gordon (Harry N. Abrams, Nueva York, Nueva York). |
Después de este proceso inicial de tocones, el dibujo comenzó a hacer un cambio radical de lineal a tonal y comenzó a leer más como una pintura grisaille suave que un dibujo lineal. Este roce de la superficie le dio al dibujo una amplitud y una libertad que recordaba más al lavado con tinta que a la tiza seca. Y aunque este muñón inicial sirvió en gran medida para dividir la figura en sus planos básicos de luz y oscuridad, las tizas blancas y negras también comenzaron a mezclarse con esos medios tonos grises sin costura, que sobrevivirían en las etapas finales del dibujo.
Debido a que los tocones habían hecho que el dibujo se viera demasiado suave, Prud'hon volvió a restablecer el contorno, esta vez de una manera más ajustada y específica. Esto evitó que el dibujo se volviera demasiado blando y le permitió contener los formularios para poder volver a examinarlos. Volviendo a un modo de ataque más lineal, desarrolló formas seleccionadas con sombreados sutiles en blanco y negro, que se encontraban en la parte superior de las áreas tonales perplejas. La eclosión de Prud'hon fue tan distinta como su letra. Utilizó trazos paralelos cortos a intervalos regularmente espaciados que corrían directamente sobre las formas que describían. Estas tramas eran extremadamente consistentes en su aplicación (otro legado de haber estudiado grabados), y generalmente corrían de arriba abajo. Enfatizaron la longitud de cualquier forma en lugar de su ancho o sección transversal. Sus golpes parecen responder a la gravedad, como el agua que fluye sobre la superficie de la forma. Sus marcas están tan ligadas a la topografía de la superficie del cuerpo que se sienten casi como una prenda ajustada o una segunda piel.
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| Mujer desnuda sentada
tiza en blanco y negro papel azul, 22 x 15. Colección El Museo Metropolitano de Art, Nueva York, Nueva York. La mugre de Prud'hon la imagen de tiza a veces resultó en dibujos que se parecen pinturas grisaille. |
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Head of Love, Study for The Union de amor y amistad tiza negra realzada con gris en papel de color sepia, 15? x 10 15/16. Colección privada. Ambas imágenes muestran cómo Dibujos anteriores de Prud'hon, en los que no siempre tuvo un subyacente tono bajo la eclosión, mira comparativamente delgado. Cabeza de amor muestra cómo se ve un Prud'hon sin la eclosión Académie d'Homme muestra cómo se ve la eclosión sin el tono perplejo debajo. |
Lo que es de particular interés aquí es la combinación simultánea de trabajo lineal y tonal. Los pasajes perplejos debajo dan a los volúmenes un rico tono de referencia, mientras que la eclosión posterior permitió a Prud'hon desarrollar las formas en su mayor extensión. Sin esta eclosión final, el trabajo tonal de Prud'hon a veces puede parecer flácido, como en algunos de sus dibujos alegóricos anteriores, al igual que su eclosión, sin el tono subyacente, puede parecer extrañamente delgado. La combinación de los dos, sin embargo, es bastante satisfactoria.
Debido a que la capa superior del formulario se desarrolló a través de la eclosión, la superficie del formulario parpadea con la alternancia de trazos más claros y más oscuros. Esto crea una vibración, un vibrato visual, que brilla e irradia luz desde la superficie. Brillan las mejores academias de Prud'hon. La densidad de las capas les da a estos dibujos una riqueza más parecida a la apariencia de las pinturas terminadas que al aspecto más improvisador y exploratorio de la mayoría de los dibujos. Tienen un brillo, una substancialidad de luces y sombras, también asociado con el acristalamiento y las capas de pintura al óleo. Esto tiene mucho sentido cuando recordamos que estos dibujos tomaron el lugar de pinturas terminadas para el artista anciano.
Prud'hon y Rubens
A una edad temprana, Prud'hon añadió "Paul" a su nombre, en emulación del gran pintor y dibujante flamenco Peter Paul Rubens. Aunque el amor de Prud'hon por el cuerpo y su sentimiento por la estructura anatómica hablaban claramente de esta afinidad, la similitud termina allí. La vitalidad barroca de Rubens ha sido controlada. Su calor de sangre roja se ha enfriado a azul, y los rayos dorados del sol han dado paso a la luz reflejada de la luna. Hay una solemnidad tranquila en Prud'hon, muy en desacuerdo con la exuberancia de su homónimo. Thomas Eakins, no gran admirador de Rubens, criticó esta calidad exuberante del trabajo de Rubens en una carta a su padre: “Los hombres [de Rubens] están hechos pedazos … toda su gente debe estar en la acción más violenta, debe usar la fuerza de Hércules si se va a enrollar un pequeño reloj, el viento debe estar soplando grandes armas en una cámara o comedor, todo debe estar haciendo ruido y dando vueltas, también debe haber monstruos, porque sus hombres no son lo suficientemente monstruosos para él."
Estas características barrocas, extrañamente ofensivas para Eakins, son sin embargo las mismas cualidades que Prud'hon eliminó de sus propios dibujos. En comparación con Rubens, hay una quietud generalizada y calma en los dibujos de figuras de Prud'hon, incluso en sus poses masculinas más dramáticas. Prud'hon estaba menos preocupado por la acción y el movimiento y más interesado en el juego de luz sobre la forma inmóvil. Mientras que Rubens a menudo se involucró en el dinamismo de partes de la figura, desarrollándolas hasta que prácticamente salieron de la página, Prud'hon nunca dejó de lado las grandes simplificaciones que corren por todo el cuerpo. Mantuvo la figura unida de pies a cabeza con un contorno largo y elegante y nunca permitió que ninguna parte abrumara la lectura del todo. Prud'hon muestra una compostura forzada por el restablecimiento del esquema clásico, un esquema que Rubens también aprendió, pero finalmente rechazó. Prud'hon, después de estudiar estatuas antiguas, continuó sintiendo su influencia mucho después de sus días de estudiante. Sus ritmos y belleza formal se quedaron con él toda su vida y se convirtieron en un componente esencial de su estética.
El 'Frigidaire erótico'
Sin embargo, hay una energía sensual al acecho debajo de la superficie en los dibujos de Prud'hon que amenaza continuamente con desbordar sus límites de clasificación. Debido a que muchas de las poses para académicos en la época de Prud'hon fueron adaptadas de la escultura antigua, al principio sentimos que estamos mirando estatuas. Su inherente quietud y formas completamente redondeadas se suman a esta sensación. Pero luego, como Pigmalión, cobran vida a través de su luz radiante y sus superficies sensuales. Las figuras de Prud'hon son como criaturas de la Metamorfosis de Ovidio, en el punto medio de una transformación sobrenatural. Son en parte mármol, en parte carne; cuidadosamente observado desde la vida pero aún hablando del arte.
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| Academia de un hombre sentado, visto desde atrás
tiza negra realzada con blanco sobre papel azul, 17 3/16 x 11 3/16. Colección Musée Bonnat, Bayona, Francia. |
La fuente
tiza en blanco y negro sobre papel azul, 21 3/16 x 15 5/16. Colección Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts. |
Mujer de pie desnuda, inclinada
tiza negra realzada con blanco en papel azul, 22 5/16 x 11¾. Colección privada. |
