Muchos grandes dibujos de paisajes fueron creados como estudios preparatorios, ejercicios educativos o revistas informativas y no como obras de arte terminadas. Ahora podemos estudiar esas imágenes gráficas creadas libremente para evidenciar los elementos esenciales del dibujo, las ideas y los procedimientos que desarrollaron estos artistas.
por M. Stephen Doherty
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| Escena Pastoral Con Figuras Clásicas
por Claude Gellée (llamado Claude Lorrain), ca. 1640–1645, pluma y tinta marrón y pincel con lavado marrón y gris sobre grafito sobre papel crema puesto, 7 9/16 x 10 ?. Colección El Museo de Arte de Cleveland, Cleveland, Ohio. |
Vista del Acqua Acetosa
por Claude Gellée (llamado Claude Lorrain), ca. 1645, pluma y tinta marrón y pincel con lavado marrón y gris sobre grafito sobre papel crema puesto, 10 3/16 x 15 15/16. Colección El Museo de Arte de Cleveland, Cleveland, Ohio. |
La historia del arte a menudo se reconstruye a partir de fragmentos de evidencia y pura especulación, y los dibujos son a menudo los recursos más valiosos para llevar a cabo ese tipo de investigación. Cuando alguien descubre docenas de estudios individuales para un fresco grande, por ejemplo, comprende todas las ideas de composición que el artista consideró antes de ejecutar la decoración terminada. Y cuando un estudio de grafito cuidadosamente detallado se vincula con una pintura de dos dioses en guerra, los académicos pueden ver cómo el artista convirtió los dibujos de estudio de modelos contratados en una pintura emocionalmente cargada de conflicto supremo.
Los artistas pulieron algunos dibujos de paisajes del Viejo Maestro para que pudieran usarse como parte de una propuesta a un posible cliente de pintura, duplicados para satisfacer a varios coleccionistas que querían el mismo dibujo, o presentados como un regalo a un cliente que apoyaba el proyecto. La carrera del artista. Pero incluso estos dibujos refinados no lograron impresionar a sus propietarios como grandes obras de arte, como lo demuestra el hecho de que los coleccionistas rara vez los incluyeron en los inventarios de sus existencias. Incluso cuando las casas de subastas ofrecían los dibujos del paisaje para la venta, tendían a agruparlos para venderlos en lugar de como tesoros individuales.
Para aquellos de nosotros que estamos tratando de mejorar nuestras habilidades como artistas, hay mucho que aprender tanto de los estudios descartados como de los dibujos pulidos. Y los dibujos de paisajes a menudo se encuentran entre los fragmentos de evidencia más interesantes sobre los pensamientos y métodos de los Viejos Maestros que admiramos. Son como el primer borrador de una novela, la versión sin editar de un discurso público o la partitura inalterada de una sinfonía. Proporcionan información valiosa que nos ayuda a expandir nuestras propias habilidades para crear arte.
La revista Drawing seleccionó un grupo de dibujos maestros para revisar, y cada uno ofreció la oportunidad de explorar algunos aspectos importantes de los poderes del artista. Todos se reproducen en libros que todavía están impresos, y varios están actualmente a la vista en la Galería Nacional de Arte, en Washington, DC.
Agostino Carracci (1557–1602): Aprendiendo de la naturaleza
Agostino Carracci, junto con un hermano mayor y un primo, tuvo una fuerte influencia en el desarrollo del estilo barroco del arte de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII en Italia debido a las imágenes que realizaron y, quizás más crucialmente, debido a la muchos estudiantes que entrenaron. Una de las lecciones más importantes que Carracci ofreció a los artistas jóvenes fue el valor de dibujar directamente de la naturaleza, como lo demuestra este estudio expresivo y rápidamente ejecutado de árboles entrelazados. Casi se puede sentir el viento ondeando a través de las hojas que se dibujan con una serie de líneas rizadas estiradas en un patrón horizontal. Y a las ramas de los árboles se les da dimensión con líneas que siguen la curva natural de su forma, lo que acentúa el juego de luces y sombras.
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| Arboles
California. 1590, tinta marrón, 7 7/16 x 5 11/16. Colección privada. |
Al igual que muchos artistas que sobresalieron en el dibujo con una pluma, Carracci pasó varios años desarrollando sus habilidades como grabador. La fuerza y el control requeridos para manipular una aguja de grabado o un buril de grabado sirvieron bien a los artistas cuando sostenían una pluma tallada en sus manos y aplicaban cantidades variables de presión para aumentar o disminuir el ancho de una línea entintada. Uno se imagina que mientras Carracci se sentaba debajo de un árbol y dibujaba sin líneas preliminares de grafito o carbón, guió su pluma sin esfuerzo alrededor de la forma de las hojas y ramas, aumentando la presión a medida que las sombras se profundizaban y reduciéndola cuando la luz del sol tocaba el lado izquierdo de un tronco u hoja.
La mayoría de los dibujos realizados en este período enfatizaban la línea sobre el tono, por lo que la tinta era un medio muy apropiado para hacer dibujos. Las imágenes tendrían más fuerza y permanencia en la tinta que si estuvieran hechas con carbón o tizas de colores, especialmente si los dibujos se hicieran en cuadernos de bocetos cuyas páginas se rozarían entre sí cuando el artista los llevara de un lugar a otro.
Debido a que los artistas a menudo llevaban consigo sus cuadernos de bocetos en todo momento, deteniéndose con frecuencia para hacer anotaciones sobre un paisaje, figura o edificio que les llamó la atención, las uniones que mantenían los libros juntos a menudo se rompieron y tuvieron que repararse con nuevas tiras de papel. o cuero. A veces, los artistas unen diferentes conjuntos de dibujos en lugar de simplemente reparar un cuaderno de bocetos con sus páginas originales. Es posible que quieran tener todos sus dibujos de paisajes juntos en una sola publicación para una referencia más fácil; o pueden querer eliminar páginas sucias o sin usar cuando pegan las hojas en un nuevo libro.
Thomas Gainsborough (1727–1788): dibujo liberador de la pintura
Con el trabajo de la mayoría de los grandes maestros, existe una correspondencia directa entre el tema y el estilo de sus dibujos y pinturas. Pintores de retratos como John Singer Sargent hicieron cientos de dibujos de retratos al carbón; maestros de grandes composiciones figurativas, como Tiepolo, crearon docenas de dibujos a tinta de personas inventadas que se retorcían en el espacio; y pintores de paisajes paisajísticos pastorales, como Claude Lorrain, dibujaban paisajes con los mismos arreglos compositivos que en sus serenos paisajes pintados al atardecer.
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| Paisaje arbolado con un arroyo
California. mediados de 1780, blanco y negro tiza sobre papel gris azulado. Colección privada. |
Es notable, por lo tanto, que un artista como Thomas Gainsborough, que fue admirado por sus retratos de señores y señoras inglesas, considere el acto de dibujar como una oportunidad para explorar nuevos materiales, conceptos y estilos de expresión. Este ejemplo de sus dibujos de tiza experimentales se puede ver actualmente en la Galería Nacional de Arte en una exposición titulada "Tesoros privados: cuatro siglos de dibujos de maestros europeos". En la descripción del catálogo de la obra, Jennifer Tonkovich, la curadora asociada de dibujo y impresiones en The Morgan Library & Museum, donde el espectáculo se originó en la ciudad de Nueva York, comenta que “aunque [Gainsborough] ocasionalmente realizó estudios relacionados con retratos, los paisajes predominan entre los dibujos del artista, y produjo cientos de bocetos a lo largo de su carrera. Trabajar en papel le permitió la libertad de experimentar con combinaciones no convencionales de medios y estudiar y grabar la naturaleza para su propio placer personal, sin relación con las comisiones formales ".
Tonkovich compara este dibujo de Gainsborough con “la tradición ideal de Claude Lorrain. Evita los dispositivos convencionales de enmarcar la escena con árboles y establecer un enfoque central; Tampoco muestra ningún rastro de presencia humana o animal, salvo lo que puede ser una oveja solitaria, dibujada con la mayor brevedad, en la cima de la colina a la izquierda. Gainsborough ejecutó la hoja con una capa de trazos de tiza diagonales rítmicos que enfatizan el empuje del paisaje. Las características redondeadas y suavizadas de las rocas y los árboles, y el patrón de superficie plumosa, evocan un entorno exuberante y dramático, presagiando los paisajes de la escuela romántica británica ".
Uno puede entender fácilmente cómo un artista que dedicó la mayor parte de sus habilidades artísticas a servir a la sociedad inglesa se complacería en crear dibujos experimentales. Con toda probabilidad, habría perdido la cordura si no hubiera encontrado alivio de los halagos y duques halagadores.
Thomas Cole (1801-1848): Agregando emoción a las observaciones
Aunque Thomas Cole es muy respetado como uno de los fundadores de la Hudson River School, la primera escuela de arte nativa en Estados Unidos, sus pinturas a menudo parecen excesivamente sentimentales, moralistas y exageradas. Por ejemplo, un ciclo de pinturas, The Voyage of Life, ilustra la vida de un hombre desde la infancia hasta la vejez mientras viaja en un río que cambia de ser un arroyo tranquilo a una cascada calamitosa y, finalmente, un océano oscuro custodiado por ángeles Cole usa una serie de dispositivos obvios (una cuna flotante, un tenedor en el río, una tormenta oscura) para predicar sobre las consecuencias de la edad, el mal juicio y la falta de virtud.
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| Una vista de la montaña
Pase llamado la muesca en las montañas blancas 1839, aceite, 40 3/16 x 61 5/16. Colección National Gallery de Arte, Washington, DC. |
En contraste con sus pinturas, los dibujos de paisajes de Cole parecen estudios castos de la naturaleza. Los exámenes lineales de grafito muestran poca evidencia de invención o exageración, lo que sugiere que probablemente todavía se podría determinar exactamente dónde estaba parado cuando dibujó el paisaje cerca de su estudio a lo largo de la costa occidental del río Hudson, en Catskill, Nueva York. Solo cuando uno compara un dibujo con la pintura al óleo en la que se basa, uno puede entender cómo Cole impuso sus creencias, o el sistema de creencias de una nación joven que intenta distinguirse.
El tema de este dibujo, Crawford's Notch en las Montañas Blancas de New Hampshire, fue el sitio de una trágica avalancha que cobró la vida de Samuel Willey, su esposa, sus cinco hijos y dos hombres contratados. Willey había construido un refugio lejos de la base de la montaña donde pensó que él y su familia estarían a salvo si ocurriera tal evento, pero el 28 de agosto de 1826, las rocas desviadas aplastaron el refugio y salvó la casa. Cole visitó el sitio dos años después del evento y regresó en 1839 para hacer un dibujo de la apariencia exacta de la montaña, el valle y el hogar.
Cuando Cole regresó a su estudio para crear una pintura basada en el dibujo, comenzó a cambiar la composición, agregar figuras e inventar las condiciones climáticas. Un hombre ahora pasa junto a un árbol simbólico muerto en un caballo que siente peligro, un padre y sus hijos salen de la casa para saludar al jinete, y las nubes de lluvia estallan en la cima de la montaña e instigan los trágicos eventos.
Se ha postulado que las adiciones y alternancias de Cole fueron sugeridas, en parte, por el relato ficticio de Nathaniel Hawthorne sobre el desastre de Willey. La historia corta de Hawthorne, The Ambitious Guest, convierte el desastre natural en un día de ajuste de cuentas para Willey y sus hijas, quienes esperaban que su visitante pudiera ayudarlos a alcanzar sus ambiciones egoístas. En su libro The Anatomy of Nature: Geology & American Landscape Painting, 1825-1875 (Princeton University Press, Princeton, Nueva Jersey), Rebecca Bedell escribe que "dado que Cole buscó con avidez asociaciones literarias con los sitios que pintó, parece probable que él habría conocido la historia de Hawthorne ". Bedell continúa haciendo referencia a otro ciclo de pinturas de Cole, The Course of Empire, que ilustra que" es el orgullo y la ambición (entre otros pecados) lo que provoca la caída del imperio. La historia de Hawthorne apunta a la misma lección, la idea de que el orgullo y la ambición preceden a una caída ".
Hacer una comparación entre el dibujo preliminar de Cole y la pintura resultante es como estudiar el desarrollo de una ilustración de portada de revista realizada por JC Leyendecker o Norman Rockwell. La materia prima inherente a un dibujo de modelos en vivo se cambia para contar una historia que se pueda entender rápidamente. Los gestos, las expresiones faciales y las posiciones corporales se ajustan para enfatizar el episodio más revelador de la historia y para aumentar el impacto emocional del mensaje subyacente. En el caso de Cole, los gestos humanos, las formas naturales y las condiciones climáticas son los elementos utilizados para aumentar esa sensación de drama.
William Stanley Haseltine (1835–1900): centrándose en puntos de vista significativos y vendibles
Aunque todos los artistas prefieren dibujar y pintar temas que les interesan, aquellos que desean vender imágenes de paisajes deben lidiar con varias expectativas comunes entre los posibles compradores. Una es que los coleccionistas prefieren paisajes con importancia histórica, geológica, ambiental o personal; y el otro es que las personas ricas tienden a gravitar a los mismos lugares exclusivos. Eso fue cierto en el siglo XIX cuando Thomas Moran y James Abbott McNeill Whistler vendieron cientos de grabados, dibujos y pinturas de la ciudad favorita de todos, Venecia, Italia; y es cierto hoy cuando los artistas venden fotos de comunidades ricas como Palm Beach, Santa Fe y Carmel by the Sea. Las calles secundarias de Podunk pueden fascinar a los pintores, pero es poco probable que los coleccionistas compartan su entusiasmo por la apariencia arenosa de una ciudad insignificante.
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| Rocas en Nahant
California. 1864, grafito y acuarela, 14¼ x 20. Colección Museo de Bellas Artes, Boston, Boston, Massachusetts. |
No fue casualidad que Haseltine creara docenas de dibujos detallados de formaciones rocosas a lo largo de la costa en Nahant, Massachusetts, el moderno abrevadero de verano para los ricos bostonios que tenían importancia geológica. Con toda probabilidad, Haseltine descubrió la costa mientras asistía a la Universidad de Harvard, donde fue miembro de la Sociedad de Historia Natural de Harvard. Louis Agassiz era profesor en la universidad y con frecuencia llevaba a sus estudiantes de historia natural a Nahant para mostrarles rocas pulidas y cortadas en hielo de origen volcánico que se creían entre las más antiguas de la tierra.
Ese litoral en particular demostró ser un tema perfecto para los dibujos precisos y las pinturas al óleo de Haseltine porque creía que "todo en la naturaleza vale la pena pintar, siempre que uno haya descubierto su significado". La imagen contará su propia historia”. Tantos coleccionistas de arte adinerados estaban interesados en la historia contada en las imágenes de Nahant de Haseltine que apenas podía satisfacer la demanda.
Haseltine utilizó materiales y técnicas de dibujo comúnmente empleados por artistas durante cientos de años. Trabajó en papel de tonos azules o grises con grafito oscuro o carbón, y luego agregó reflejos con tiza blanca. Podría desarrollar efectivamente tres valores separados con solo dos materiales de dibujo. Aunque los dibujos de Haseltine generalmente están bien conservados, muchos otros dibujos de este tipo en papel de color se han deteriorado. Muy a menudo, estos papeles se tiñeron con colores fugitivos que se desvanecieron o cambiaron con el tiempo, o la tinta utilizada para el dibujo resultó inestable y las imágenes perdieron contraste. Los dibujos mejor conservados tienden a ser aquellos en los que el artista primero tonificó la superficie con un grado profesional de acuarela, caseína o gouache, luego aplicó las marcas oscuras y claras sobre esos colores medios. Los colores más populares fueron azul, tostado, gris y verde. Hoy en día hay una serie de documentos de archivo en tonos disponibles para que los artistas los utilicen para dibujar paisajes, algunos unidos en cuadernos de bocetos que ofrecen hojas de tres o cuatro opciones de color diferentes. Por ejemplo, Fabriano fabrica tanto el Fabriano Quadrato Artist's Journal como el bloc de notas Artist's Journal con hasta 12 papeles de colores diferentes que son ideales para el dibujo tonal de paisajes; y Legion fabrica su versátil papel Stonehenge en varios tonos sutiles que son perfectos para el dibujo tonal en grafito, carbón o tiza.
Daniel Garber (1880–1958): Interpretando fotografías
El artista nacido en Indiana Daniel Garber completó su educación en la Academia de Arte de Cincinnati y la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, en Filadelfia, en un momento crucial en la historia del arte estadounidense. Los pintores estaban siendo fuertemente influenciados por los impresionistas franceses que conocieron mientras estudiaban en Europa o cuyas imágenes fueron adquiridas por coleccionistas estadounidenses; y estaban fascinados con las posibilidades que les ofrecía la fotografía.
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| La cantera
California. 1917, carbón vegetal, 16 x 20. Colección de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia, Pensilvania. Donación del artista. |
Cantera
1917, óleo, 50 x 60. Colección de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, Filadelfia, Pensilvania. Fondo Joseph E. Temple. |
Garber respondió a ambas fuerzas, y desarrolló un método interesante de usar sus fotografías como fuente de dibujos tonales altamente texturizados que se ajustaban a la estética impresionista. Primero, tendía a trabajar en papel extendido que era relativamente delgado, de gran tamaño y tenía un tejido lineal distintivo. Es mucho menos probable que un papel extendido como Fabriano Roma imite los tonos continuos en una fotografía que un papel suave y moldeado como Legion Stonehenge o Rives BFK. Una hoja de papel extendido, que se asocia más a menudo con la escritura de papelería, es más adecuada para dibujos con tonos sutiles que para aquellos que requieren pasajes oscuros profundos y muy trabajados.
El artista también manejó su herramienta de dibujo de tal manera que dejó parches de tonos en lugar de formas sólidas y de bordes duros. Garber pudo haber estado mirando una fotografía para comprender las relaciones espaciales en la escena, pero interpretó esas relaciones mientras desarrollaba su dibujo. Lo mismo podría decirse de los métodos que Monet usó para capturar la apariencia de un jardín o un pajar. El francés aplicó piezas separadas de pintura que se unieron cuando se ve desde la distancia.
Este dibujo particular de una cantera fue la fuente de una de las pinturas al óleo de Garber, y el tema aparece nuevamente en varios de sus grabados. La cantera le brindó la oportunidad de estudiar los efectos de la luz en una grieta profunda, una montaña agitada y un cuerpo de agua reflectante. Curiosamente, otros artistas se han sentido atraídos por las canteras como temas de sus pinturas, presumiblemente porque los lugares ofrecían una variedad de formas de paisajes en un área pequeña y porque brindaban un grado de privacidad que uno no podía encontrar a lo largo de una playa o un lago público.
