El uso cuidadoso de las sombras y luces dentro y alrededor de la figura puede dar a sus dibujos más poder y fuerza dramática.
por Dan Gheno
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| Laocoön
por Baccio Bandinelli, tiza roja y negra, 21 x 15¾. Colección los Uffizi Galería, Florencia, Italia. |
Algunos dibujantes harán casi cualquier cosa para crear drama en sus dibujos de figuras. Exagerarán una pose para dar a sus figuras más emoción gestual. Pueden encerrar la figura con líneas expresivas. Tal vez lo rodearán con formas de fondo inusuales o incluso recurrirán (¡jadear!) Al uso del color para excitar la vista. Pero con demasiada frecuencia, esperan hasta el último momento para utilizar su herramienta más poderosa, el valor, rellenando apresuradamente sus dibujos de la figura con gradaciones de luz y oscuridad como si fuera una ocurrencia tardía pegada en el papel.
De hecho, el valor puede ser el instrumento más importante en su caja de herramientas artística. Ni la línea, la forma ni el color existen sin valor. Sin cambios de valor, esos otros elementos se verían aburridos, planos y aburridos. Pero con un gran poder también vienen graves consecuencias: si los valores se usan imprudentemente o como un complemento, los dibujos se verán sobremodulados, turbios e indecisos.
En este artículo, exploraremos cómo puede usar valores para revitalizar sus dibujos y darles más emoción. Investigaremos cómo puede usar la representación de valores para manipular sus medios tonos, luces, luces reflejadas y formas de sombra para dar profundidad y dimensión volumétrica a sus figuras. Veremos cómo puede usar contrastes de valor para diseñar composiciones emocionantes a través de la observación de sombras y luces, cómo crear profundidad atmosférica con halo, cómo cargar sus figuras con bordes perdidos y encontrados, y cómo usar el valor para mejorar lo ya inherentemente cualidades fuertes y expresivas de línea, gesto y formas abstractas.
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| Desnudo académico, visto desde atrás
por Paul Cézanne, 1862, carbón vegetal, grafito y tiza negra sobre bronceado papel puesto, 24? x 17 ?. Colección El Instituto de Arte de Chicago, Chicago, Illinois. |
Luz y sombra
Cada objeto, ya sea tan simple como una esfera o tan complejo como la figura humana, está compuesto por millones de cambios de valores tonales. Estos van desde el brillo más brillante, donde el objeto se enfrenta más directamente a la luz, hasta la oscuridad más oscura, donde el objeto se aleja más de la fuente de luz. Una vez que comience a dibujar la figura humana de la vida, es muy fácil perderse dentro de los detalles de sus formas y la multitud de formas de valor, sacrificando la naturaleza esencial de los volúmenes que agregarán energía a su dibujo. La mayoría de las formas humanas básicas se pueden clasificar como esféricas, cilíndricas, en forma de caja o tubulares en forma de barril, ya sea de forma singular o en cualquier número de combinaciones híbridas. Le resultará más efectivo evocar una forma figurativa, rodearla con un aire y darle energía gestual cuando piense en su volumen subyacente o "concepto de forma". El cofre tiene forma de barril y caja al mismo tiempo. Imagine un eje que atraviesa su núcleo en forma de caja para obtener su inclinación básica y fundamental en el espacio. Luego, busque las roturas en el gran plano entre los planos frontal, posterior y lateral para encontrar sus divisiones principales de luz y oscuridad. Los cambios de valor importantes tienden a ocurrir en estos lugares, pero no se limitan a los planos principales. El cofre también tiene una calidad de barril, superpuesto sobre sus formas más cuadradas. En el caso de un dibujo del cofre en la vista frontal, como Laocoön por Baccio Bandinelli, la luz a menudo tiende a disminuir gradualmente a medida que rueda por el frente ligeramente curvado. Eventualmente desaparece en el terminador, o el área donde termina la luz y comienza la sombra, que a menudo se encuentra a lo largo de la esquina abruptamente giratoria de la rotura del plano lateral.
Como recordará de artículos anteriores, el volumen general de la cabeza se asemeja a una esfera. Busque un resplandor en forma de media luna o un grupo de reflejos que abarquen la curva de la cabeza. Esta forma semicircular recuerda a la que se curva sobre la forma de un huevo, excepto que está dividida por los montículos y las profundidades de las características. Cuando la luz está por encima del modelo, este resplandor general tiene una forma grande y un valor brillante hacia la parte superior de la frente. Parece disminuir, casi desapareciendo, a medida que la cara se estrecha y se curva lejos de la luz dentro del barril de la boca y la barbilla. Si duda de la importancia de este brillo curvo, intente un experimento: encuentre un noticiero en su televisor y baje el brillo para que solo queden los reflejos en la cara del presentador. Encontrará que la colección curva de reflejos tenderá a permanecer en su lugar a medida que el presentador de noticias gire a derecha e izquierda, arriba y abajo, de la misma manera que actuaría el brillo de un huevo si lo girara sobre su eje mientras lo sostenía un punto debajo de una sola fuente de luz. Aun así, trata de no pegar la cabeza de una muñeca sobre los hombros de tu figura. Dentro de su forma general de huevo, la cabeza se cuadra en subplanes frontales, laterales, superiores e inferiores más extremos que brindan las rupturas de valor más fuertes y dramáticas.
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| Academia de dibujo de pie
Desnudo masculino en perfil por R. Tweedy, carbón, 24 x 18. Colección Art Students League de Nueva York, Nueva York, Nueva York. |
Dejalo brillar
Por supuesto, este brillo emocionante no se limita a la cara. Notarás un efecto similar en todo el cuerpo, ayudando a reforzar los cambios de plano global más grandes del cuerpo. La mayoría de las personas creen erróneamente que todos los aspectos más destacados son brillantes y nítidos. De hecho, los reflejos severos ocurren en el cuerpo. Estos reflejos agudos, simplemente reflejos deslumbrantes de la fuente de luz que rebota en los aceites de la piel, tienden a producirse en cambios severos de forma, como en la esquina de la nariz y en muchos de los puntos óseos del cuerpo. Muchos artistas extrañan el brillo general mucho más sutil que fluye débilmente a través de los aceites de la piel en todo el cuerpo. O erróneamente creen que es un alivio de la forma de la superficie. ¡Lejos de ahi! Los valores dentro del resplandor son luminiscentes y ligeramente más brillantes como grupo, o como un tipo de reflejos más suave y amplio, en lugar del conjunto de valores gradualmente graduables que puede encontrar en una superficie seca y libre de aceite, como un molde de yeso. Este brillo fue muy importante para Leonardo da Vinci. Llamándolo "brillo" en uno de sus muchos cuadernos sobre luces y sombras, abogó firmemente por su observación y uso, al tiempo que reconoció lo difícil que es diferenciar el brillo de la luz de forma normal. Sin embargo, insinúa una solución cuando afirma que los reflejos y el brillo no son fijos y estacionarios, como lo son los otros valores normales de forma superficial, sino que "se mueven como y donde se mueve el ojo al mirarlos". Me parece que si cambio con la cabeza hacia adelante y hacia atrás un pie o dos, generalmente puedo aislar el grupo sutil de reflejos brillantes mientras los veo ondular sobre la piel de la modelo. Debes mantener tus ojos fijos en el resplandor cambiante, un bloque de brillo a la vez, mirando su forma mientras lentamente mueves tu punto de vista a su posición original.
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| Hombre joven
por Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1816, grafito, 11½ x 8 ?. Museo de la colección Boymans-Van Beuningen, Rotterdam, los Países Bajos. |
Planos y valores
Una vez que he presentado la figura libremente y creo que estoy contento con sus proporciones generales y su silueta general, empiezo a bloquear las formas de sombras interiores. Me tomo mi tiempo, buscando las formas de las sombras gradualmente, dibujando el terminador en el borde de la sombra con una línea muy delgada y ligera. Demasiados artistas pasan la mayor parte de su tiempo de dibujo tratando de encontrar las proporciones perfectas antes de que finalmente comiencen a dibujar en el terminador. Para mí, el bloqueo en una línea de terminación preliminar es parte del proceso que me ayuda a encontrar las proporciones generales. Imagínese tratando de dibujar un cuadro dibujando solo su silueta exterior. Le resultaría confuso si no dibujara algo parecido a los planos internos mientras construye la caja. Mientras trabajo con esta línea de terminación interna, trato de evitar la tentación de completar la forma de la sombra con un valor oscuro hasta que estoy bastante seguro de su posición, similar a la forma en que R. Tweedy presentó y comenzó a representar el dibujo académico. Mantengo esta línea inicial muy tenue para que sea fácilmente corregible si noto un error, y para que luego rellene la forma con un valor oscuro, la línea de boceto original se fusionará con el valor de sombra subyacente. No hay nada más rígido en un dibujo que tener una línea rígida y oscura que resuena en las sombras internas.
Valor local
No es fácil ver estas grandes masas de valores claros y oscuros, especialmente para los novatos. A veces es útil entrecerrar los ojos al mirar el modelo, difuminando todos los detalles que distraen para que solo las dos formas de mayor valor permanezcan visibles. Las diferencias de color locales son otra distracción al tratar de analizar sus relaciones tonales más grandes. El color local se refiere al tono general o al nombre del color de los objetos individuales, como una camisa rosa, jeans azules o incluso pequeñas diferencias de color locales, como una nariz roja, orejas o dedos. Para evaluar mejor las diferencias entre sus masas claras y oscuras, intente colocar una pieza transparente de acetato de color frente a sus ojos para crear una vista monocromática que minimice las diferencias de color que distraen camuflando los valores frente a usted. Cuando haga esto, observe también el valor local de los objetos que está dibujando. Pregúntese cuál es el valor general de esa camisa rosa que está dibujando o el valor general de los jeans azules de la modelo. Hágase la misma pregunta sobre el cabello de la modelo y probablemente notará que el cabello rubio no es tan claro en general como podría haber pensado originalmente. Cada objeto o valor local tendrá sus propias formas principales de luz y oscuridad, pero las luces de los jeans azul oscuro serán menos brillantes que las luces de la camisa rosa de la modelo. Habrá una diferencia correspondiente en las sombras también, con las sombras en los jeans que parecen más profundas en valor que las formas oscuras en la camisa.
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| Figura inclinada
por Dan Gheno, 1997, lápiz de color, 24 x 18. Colección del artista. |
Medios tonos
La mayoría de los artistas están bastante contentos con el efecto dramático que resulta del bloqueo en las principales masas de luz y oscuridad en su dibujo de la figura humana. Cuando comienzan a resolver los detalles dentro de los grandes patrones de luz y oscuridad, ven que el éxito se escapa como el agua a través de los dedos. Renderizar medios tonos, o las sutiles variaciones de valor desde su luz más clara hasta su oscuridad más oscura dentro del lado iluminado de la figura, puede ser confuso incluso para el artista más avanzado. Muchos artistas los dibujan demasiado oscuros, enturbiando las luces en sus dibujos. Otros los dibujan demasiado ligeros, creando un dibujo desvaído. Le ayudará a ver las diferencias sutiles dentro del lado claro si clasifica estas modulaciones de valores complejos en dos grupos, "medios tonos claros" y "medios tonos oscuros". Aunque solo palabras, el conocimiento de estas etiquetas le permite ordenar mejor el información visual frente a ti. Los medios tonos son más brillantes donde la forma gira más directamente hacia la fuente de luz y más oscura justo antes de que la forma caiga en la sombra completa.
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| San Pablo desgarrando sus vestiduras
por Rafael, punta de metal aumentada con gouache blanco sobre gris lila papel preparado, 9 1/16 x 4 1/16. Colección J. Paul Getty Museum, Los Angeles, California. |
El área más común de problemas de medios tonos para los artistas ocurre cuando hacen que las modulaciones de valor en el lado claro de la cara sean demasiado oscuras, envejeciendo el modelo más allá de sus años. Por ejemplo, muchos artistas mirarán el tono medio oscuro debajo del ojo o el pliegue debajo de la nariz (llamado surco nasolabial) y los harán tan oscuros o más oscuros que la sombra en el lado opuesto de la cara. Por difícil que sea a veces creer, esos medios tonos solo parecen iguales a la sombra porque están rodeados por los valores más brillantes del resto de la cara. Cuando me encuentro con estudiantes que no pueden creerme, les digo que hagan dos pequeños agujeros en un papel blanco. Luego, les pido que sostengan ese papel frente al modelo, moviéndolo de un lado a otro hasta que vean el detalle de medios tonos aislado detrás de uno de los agujeros y toda la fuerza de la sombra detrás del otro agujero. De esa manera, pueden estimar las diferencias relativas reales entre los dos valores como formas abstractas, sin gravámenes por supuestos anteriores.
Es tan difícil para nosotros ver las relaciones de valor dentro del lado oscuro de la forma humana. Al igual que con los medios tonos faciales que solo parecían súper oscuros debido a los valores de luz circundantes, muchas de las subformas oscuras aparecerán extraordinariamente brillantes y enfocadas con mayor nitidez cuanto más las mire. En realidad, es una ilusión: cuando llenas toda tu vista con sombras, las pupilas de tus ojos se abren, ven detalles adicionales y los perciben con mayor nitidez. Debe tener especial precaución al dibujar los detalles en el lado de la sombra, reconociendo que la falta de luz oscurece los detalles, actuando como una pantalla de velo que difumina los detalles dentro de la forma sombreada. "Uno oculta y el otro revela", dijo Leonardo, refiriéndose a la sombra y la luz. Recordando que la luz resalta o ilumina los detalles, es más lógico y dramático dibujar mayores detalles en el lado claro de la figura, siempre que los mantenga lo suficientemente brillantes como un grupo.
Aunque ciertamente verá algunas luces reflejadas en la sombra, no las haga demasiado brillantes. Como el artista del siglo XIX Howard Pyle a menudo explicaba a sus alumnos, las sombras no tienen color ni luz propia. Las sombras son "más o menos negras y opacas", dijo. La única razón por la que vemos algún detalle en la oscuridad es porque la luz reflejada rebota en las superficies adyacentes. Por lo tanto, la luz indirecta reflejada que rebota en la sombra nunca puede ser tan brillante o distinta como la luz directa que incide en el modelo.
Artistas orientados al valor como Rembrandt, Guercino y Caravaggio a menudo mantuvieron sus formas de sombra pasivas para replicar mejor la experiencia humana de la vista, ya que hay menos información disponible para que el cerebro la procese. Aún así, no hay nada de malo en ver una gran cantidad de detalles en la sombra. Simplemente mantenga sus formas suaves y mantenga las diferencias de valor dentro de las formas de sombra representadas de cerca. Guarde su contraste dramático para las diferencias de valor más grandes entre los patrones más grandes, claros y oscuros en general.
Junto con Howard Pyle, artistas como Robert Henri, Charles Hawthorne y muchos otros hablaron mucho en sus propias enseñanzas sobre la importancia de encontrar el gran valor y los contrastes de color. Sabían que no se podía replicar la gama completa de valores y colores reales dados los límites de nuestros lápices, papel y pinturas. Henri abogó por mirar el modelo, no solo para observar áreas individuales, sino para comparar pares de formas claras y oscuras opuestas para juzgar mejor su valor relativo y las relaciones de color, y luego tratar de replicar esta relación proporcional en su obra de arte. En otras palabras, para evaluar un valor oscuro general en el modelo, observe un área más clara en el modelo, o cerca del fondo, y por el rabillo del ojo pregúntese qué tan oscura es la sombra en comparación con la forma más brillante. Según Pyle, es posible que necesite un poco más claro con sus luces y un poco más oscuro en sus sombras para crear la misma proporción de contraste de valor en su obra de arte que ve en la realidad.
Sombra central
No importa qué tan rápido trabaje, a veces sabe que no tendrá tiempo para "completar" todos los aspectos oscuros. La única respuesta es planificar con anticipación. A veces, me gusta concentrar un valor dramático en las áreas de enfoque donde quiero que mire el espectador. Frecuentemente dejo las otras áreas del dibujo desprovistas o ligeramente desprovistas de valor, asegurándome de reducir gradualmente el renderizado, dejando que las formas de valor se desvanezcan progresivamente en el papel blanco, como lo hizo Ingres en Young Man. Pero, ¿qué pasa si realmente te gusta la gran forma gráfica que presenta la sombra a medida que viaja a través de la figura general? A menudo, es mejor simplificar la forma oscura en algo llamado sombra central, un término que se refiere al área más oscura de la sombra de la forma que no recibe luz directa y muy poca luz reflejada. Al observar el Estudio de la espalda de Tiepolo, observe cómo las formas de las sombras tienden a oscurecerse a medida que la forma debajo se aleja gradualmente de todas las fuentes de luz reflejada. Esto normalmente da como resultado una banda oscura que a veces es sutil y otras muy obvia, pero casi siempre se encuentra cerca del terminador o del borde de la sombra. Cuando tenga poco tiempo, amplíe su línea de boceto terminador inicial en una sombra central imaginada, suavemente renderizada, como si hubiera una poderosa luz reflejada rebotando en el modelo. Con Leaning Figure, sabía que la modelo no podía mantener una pose tan exigente físicamente por mucho tiempo. Bloqueé en la sombra más ligeramente de lo que realmente vi, enfatizando su núcleo, para poder retener la forma fuerte y general que hizo mientras fluía a través de la figura.
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| Mujer desnuda con una serpiente
por Rembrandt, ca. 1637, tiza roja realzada con bodycolor blanco, 9 11/16 x 5 7/16. Colección Museo J. Paul Getty, Los Ángeles, California. |
Valor como diseño
A menudo, las formas claras y oscuras pueden parecer bastante complejas cuando viajan a través de la forma del modelo, pareciendo para el ojo inexperto como si fueran una colección aleatoria de formas aisladas en forma de bloque. Un diseño fuerte y poderoso se basa en un equilibrio entre complejidad y simplicidad. Busque algún tipo de patrón de sombra unificador dentro de la figura humana que está dibujando. Su modelo no es solo una colección aleatoria de manchas oscuras. Por lo general, puede encontrar algún tipo de patrón de formas claras y oscuras que se ejecutan rítmicamente en todo el cuerpo, impartiendo armonía y un sentido dinámico de diseño, como en el bloque de oscuros bastante obvio pero elegante que atraviesa Nude Woman With a Snake, de Rembrandt. No se congele cuando se enfrente a un conjunto más evasivo de formas de valor como las que Cézanne enfrentó en Academic Nude. Mira de cerca y deja que el modelo te guíe. El cuerpo humano es una máquina elegantemente diseñada por sí misma, con cada forma de valor oscuro y claro sincronizada con la anatomía debajo. Busque un estrechamiento que a menudo existe en los extremos de cada forma clara y oscura. Así como cada parte del cuerpo está entrelazada, una con otra, cada forma de valor apuntará hacia o se entrelazará con otra, creando un poderoso patrón de unidad, sin importar cuán aparentemente separadas puedan aparecer las formas individuales.
Punteo
Asegúrese de realizar un seguimiento de dónde está colocando sus luces en el dibujo, no solo sus sombras. Participe en algunas "manchas" contemplativas, equilibrando sus luces y sombras en toda la superficie del dibujo para lograr una armonía compositiva. Por ejemplo, cuando renderiza el resaltado en la nariz de su sujeto con un poco de tiza blanca, intente distribuir algunos puntos más de blanco en otras áreas periféricas del dibujo. No tengas miedo del lápiz blanco. Realmente no es más peligroso que su lápiz oscuro, y cuando se aplica al papel tonificado se puede usar de la misma manera para indicar la forma, como lo hizo Raphael en Saint Paul Rending His Garments, usando más pigmento para crear luces más brillantes y menos pigmento para indica una iluminación más tenue. Al hacer su propio dibujo, trate de pensar en el lápiz blanco como la herramienta que representa los medios tonos claros, mientras que el lápiz oscuro es la herramienta que genera los medios tonos oscuros y las formas de las sombras.
Mucho depende del valor del papel: si es lo suficientemente brillante, puede considerar su valor base como parte del tono medio claro, y si es lo suficientemente oscuro, considérelo parte del tono medio oscuro. De cualquier manera, antes de entrar en el renderizado detallado, es útil aplicar una ligera capa de tiza blanca en las áreas de semitonos claros de su dibujo para reservarlo para una mayor manipulación. A menudo, si espera aplicar blanco a su dibujo hasta que esté casi terminado, encontrará que ha invadido demasiado las áreas de medios tonos claros con líneas de lápiz oscuras o masas de valores, sin dejar espacio para el pigmento blanco y generando un dibujo aburrido y lodoso.
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| Estudio de la espalda
por Giambattista Tiepolo, ca. 1745, tiza sanguina y blanca sobre papel azulado, 13½ x 11. Colección Stuttgart Kupferstichkabinett, Stuttgart, Alemania. |
Halo
A muchos artistas les resulta gratificante concentrarse en el drama de los contrastes de valor, ubicando los fuertes patrones oscuros y claros que recorren la figura, pero se debilitan cuando se trata de trabajar en las "formas negativas" o las llamadas áreas pasivas y vacías. rodeando el modelo. Un dibujo de figura fuerte y dramático todavía se ve poderoso contra un fondo en blanco. ¡Pero piense en el potencial gráfico disponible para usted cuando coloca algunos oscuros contra el lado claro de la figura, o coloca un tono medio claro detrás del lado oscuro de la figura! Originalmente llamado contraste simultáneo por los científicos y filósofos a principios del siglo XIX, cada forma de valor, oscuro contra claro y claro contra oscuro, mejorará el poder del otro, haciendo que las luces sean más brillantes cuando se yuxtaponen contra la oscuridad y las sombras más oscuras cuando se colocan cerca un valor más ligero, como en la figura desnuda de Seurat de un caballete. La próxima vez que dibujes de la vida, observa de cerca el fondo que rodea el lado oscuro de la modelo. Puede notar que el valor del fondo parece aclararse ligeramente a medida que se acerca al lado oscuro de la figura, o que un fondo oscuro se vuelve más oscuro a medida que se acerca a las partes iluminadas del modelo. Llamado halación por la mayoría de los científicos, este efecto a menudo es exagerado por la mayoría de los artistas para crear un intercambio más dramático entre el fondo y las formas de las figuras. Muchos artistas, como Seurat, usan este efecto ampliamente, mientras que otros lo usan de forma selectiva para endurecer y acentuar ciertos bordes de la figura que desean resaltar en el espacio, o detalles que quieren que el espectador note más rápidamente, una técnica Guercino usos en Juventud sentada.
Ambiente
Sin embargo, trate de no exagerar al construir una figura flotante que no parezca querer vivir dentro de su propio entorno. Para darle a su trabajo mayor profundidad y dimensión, busque la atmósfera que envuelve a su modelo mientras trabaja desde la vida. Intente notar y explotar las áreas donde las luces y las sombras de su sujeto se funden en valores similares en el entorno, incorporando la figura en una forma abstracta más grande, a veces más emocionante. Del mismo modo, puede aplicar esta idea a dos o más figuras, encontrando patrones de valores claros y oscuros que abarquen y unifiquen múltiples figuras en una composición compleja, como Tiepolo a menudo hacía en sus dibujos.
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| Juventud sentada
por Guercino, ca. 1619, carbón negro bañado en goma de mascar con blanco tiza sobre papel marrón, 20 9/16 x 16 13/16. Colección J. Paul Getty Museum, Los Angeles, California. |
Por lo menos, incluso cuando está dibujando una figura singular sobre un fondo en blanco, debería poder fusionar la figura en el plano del piso, donde los pies proyectan una sombra proyectada sobre el piso en una figura de pie, o donde el El cuerpo del modelo toca la silla de una figura sentada. La simple existencia de una forma de sombra proyectada que retrocede hacia atrás, hacia adelante o a través del plano del piso o la silla ayudará a crear una sensación de espacio envolvente. Incluso si la sombra proyectada está oculta detrás de las patas que la proyectan, siempre puede dibujar una línea de boceto muy clara o un par de líneas detrás de la figura para indicar un plano del piso, un indicio del respaldo de una silla u otro Detalle de pared más allá de la figura. Otro punto para recordar sobre el medio ambiente: así como la luz a menudo se gradúa lentamente a través de la forma giratoria de la figura, también variará a medida que viaja a través del piso, la pared y los muebles que rodean el modelo. Observe la profundidad atmosférica que se crea en su dibujo cuando oscurece un poco los alrededores a medida que se alejan de la luz, o viceversa.
Figura versus fondo
Es natural sentir miedo al fondo. Quizás tenga miedo de exagerar con los oscuros detrás del modelo y abrumar a la figura. Como sabe, una vez que el papel está manchado de tono, a menudo es imposible volver a limpiar el papel antes de volver a intentarlo, lo que da como resultado un aspecto indeciso en el dibujo. Puede resultarle liberador dibujar obedientemente el fondo exactamente como lo ve, confiando en los valores existentes de los objetos detrás del modelo para dar contraste a la figura en el dibujo. Probablemente necesitará reposicionarse un poco para maximizar los contrastes entre su modelo y el fondo. Con frecuencia, mover la cabeza solo un poco es suficiente, por ejemplo, para ver una nariz inundada de luz, que inicialmente se perdió contra la luminosidad en el plano frontal del marco de la puerta, contra la sombra oscura del plano lateral del marco.
Pero, ¿qué sucede si está principalmente interesado en dibujar el modelo por sí mismo, como una entidad singular, al igual que un escultor que está cautivado principalmente por los ritmos y volúmenes internos del modelo? En su corazón, sabe que necesita colocar algunos valores contrastantes en el fondo para activar y dramatizar mejor los patrones de valores dentro de la figura. Pero dudas, ¿y si te equivocas? Si es usted, pruebe sus formas de valor de fondo en un papel de calco sobre su dibujo de figura. De esa manera, puede escuchar varias formas hasta que esté convencido de que un diseño en particular funciona con su figura, y luego puede aplicar la forma ganadora a su dibujo con abandono y confianza. Tome en serio su tarea mientras prueba diferentes formas de fondo con la figura. A menos que seas un maestro, generalmente no es suficiente simplemente rodear la silueta de la figura con una forma que refleje la suya. En una práctica que llamo "punto-contrapunto", les digo a los artistas que observen los grandes patrones de luces y sombras que recorren la figura, o la inclinación general del gesto de la figura. Analice todos estos movimientos direccionales y pregúntese cuál es más fuerte, y luego intente diseñar una forma de fondo que funcione en oposición. Quizás en el caso de un modelo inclinado hacia la izquierda, podría contrarrestarlo con una forma de fondo inclinada hacia la derecha.
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| Figura desnuda por un caballete
por Georges Seurat, 1883-1884, Conté, 12¼ x 9½. Colección privada. |
